Вскоре Мане закончил другую картину, вновь разрушившую традиционное восприятие, подобно «Завтраку на траве», и опять бурно ославленную.
Теперь речь шла об изображении лежащей на постели молодой женщины. Серьги, браслеты и бархотка на шее составляли все ее одеяние. Композиция картины вновь восходила к работам старых мастеров, прототипом служила «Венера Урбинская» Тициана. Мане назвал свою картину «Олимпия» как дань уважения ее классическому образцу.
В 1865 году картина была принята в Салон, и во второй раз произведение Мане потрясло французское общество. «Олимпия» привлекла еще больше зрителей, чем «Завтрак па траве». Она была единственной картиной, которую все хотели видеть. Возле нее собирались огромные толпы, и два дюжих охранника были вынуждены призывать всех к порядку.
Этими двумя полотнами Мане дал сигнал стремительному движению к современному искусству. Их революционная новизна вызывала нападки со всех сторон, критики смешивали Мане с грязью. Однако наиболее проницательные среди них — Золя, Виктор Гюго, Бодлер — встали па сторону Мане.
В 1866 жюри Салона отвергает «Трагического актера» и «Флейтиста» Мане. Золя в газете «Evenement» встает на защиту художника, однако его вынуждают прекратить свои публикации.
Эмиль Золя познакомился с художником в феврале 1866 года и с тех пор горячо защищал импрессионистов в печати. «Поскольку об этом никто не говорит, говорить буду я. И буду кричать об этом с крыш домов. Я настолько убежден, что г-н Мане — художник завтрашнего дня, что, будь я богат, я бы скупил сегодня все его полотна, и это было бы выгоднейшим капиталовложением. Место г-на Мане — в Лувре, как и Курбе, как любого художника, наделенного сильным, бескомпромиссным талантом».
Через год он снова энтузиазмом пишет на страницах «L’Artiste». «Кто-то с издевкой сказал, что картины Эдуарда Мане похожи на эпинальские народные картинки. В этой шутке есть большая доля правды, и неменьшая похвала; методы сходны: и тут и там краски наносятся плоскими мазками, только эпинальские мастера используют чистые тона, не обращая внимания на валёры, тогда как Мане усложняет свои цветовые тона и их соотношения. Правильнее было бы сравнить эту упрощенную живопись с японскими ксилографиями, напоминающими ее своим странным изяществом и ярким цветовым полем».
Пылкая защита Золя произвела на Мане столь сильное впечатление, что он пригласил его встретиться в кафе де Бад. Во время этой встречи они решили, что статья Золя будет расширена и использована для буклета о персональной выставке Мане, организованной им на собственные средства в 1867 году в павильоне на авеню де л’Альма. Знаком признательности и стал этот портрет. Он был начат в феврале 1868 года и закончен спустя примерно месяц. Портрет Мане был принят Салоном 1868 года, и отзывы были благоприятными.
В романе «Творчество» (1886), одном из двадцати, подобно саге повествующих о «естественной и социальной истории семьи Ругон-Маккаров», он писал о художнике Клоде Лантье и известном романисте Пьере Сандозе. В основу этой истории положены борьба, успехи и поражения, которые познали в художественных и литературных кругах Парижа Мане и Золя, выведенные в романе в слегка завуалированной форме в образах главных героев. В образе Лантье Золя объединил черты Мане и Сезанна.
«В Клоде Лантье, — писал Золя, — я хотел показать борьбу художника с природой, стремление к творчеству в рамках произведения искусства, попытку слезами и кровью вложить в него частицу самого себя, вдохнуть подлинную жизнь, борьбу за истинную правду, бесконечные поражения, борьбу с ангелом».
В1860-e годы Мане усиленно занимался портретом. Главными героями его произведений были современники. Фигуры в человеческий рост выступали на полотнах Мане, поражая естественной простотой движений и поз, запечатленных быстрыми решительными мазками. Ни малейшей фальши, ничего риторического. Они были прекрасны индивидуальной выразительностью, во всей неповторимости облика и манер поведения.
Художник тонко чувствовал духовную многогранность человека, умел передать в своих произведениях тончайший психологизм. Одна из таких работ «Балкон». Для работы над ней он собрал в своей мастерской на улице Гио трех своих приятелей, чтобы они позировали ему для картины, которую он успел закончить весной следующего года, как раз к открытию Салона. В центре картины стоит Антуан Гийеме, ученик Коро, чья манера оказывала на творчество Мане устойчивое воздействие. Его работы всегда и без колебаний принимались Салоном, и он приобрел там значительное влияние, которым пользовался в интересах своих друзей, занятых художественным экспериментированием. Именно он познакомил Сезанна с Мане. На заднем плане едва виден с графином в руке Леон Леенхофф, предположительно, сын Мане. Справа, с удивительно японовидной внешностью, — пианистка Фани Кло, участница квартета Сент-Сесиль; она часто музицировала в доме Мане вместе с Сюзанной, тоже способной пианисткой. Супруги Мане устраивали по четвергам музыкальные вечера, где среди гостей бывали Дега и Золя. Сравнительно новым лицом была Берта Моризо, третья и центральная фигура на картине. Мане с ней познакомился годом раньше в Лувре, где она копировала Рубенса. Относительно толстый слой краски на всей поверхности холста указывает на то, что картина подвергалась постоянным переделкам; это подтверждает рентгеновский анализ.
Автор
