Отъезд и возвращение
Наконец, после трех лет разлуки, наши зарубежные товарищи вернулись к нам.
Правда, они были не в полном составе, но зато приехали наиболее необходимые и талантливые.
Потребовалось время, чтобы вновь сорганизовать расколотую труппу и сыграться друг с другом, как раньше.
Условия не благоприятствовали такой работе, так как революционная буря в театрах достигла в то время своего полного развития, и к нашему театру создалось недоброжелательное отношение, правда, не со стороны самого правительства, которое нас охраняло, а со стороны наиболее левой части театральной молодежи.
Среди них явились люди нового склада, с большой энергией, с новыми запросами, идеалами, мечтаниями, с талантом, нетерпимостью, самомнением. Опять, как и в наше время, многое старое было признано отжившим и ненужным потому только, что оно старое, а новое — прекрасным только потому, что оно новое.
Опять задачи, поставленные театру историческим моментом, оказались непосильными нашему косному актерскому искусству. Снова оно, как и всегда в таких случаях, плетясь в хвосте у других искусств и спеша нагнать опередивших, принуждено было делать скачки, пропуская важные этапы развития, необходимые для нормального роста артиста. Нельзя безнаказанно перепрыгивать через ряд ступеней, которые постепенно и естественно ведут нас к вершинам по лестнице искусства.
С поразительной точностью, но в гораздо большем масштабе, повторялось то же, что происходило во время первых лет существования Московского Художественного театра, когда, как и теперь, в нашем театре происходила революция, продвигая его на один этап по пути его, уходящему в бесконечность. Однако была и существенная разница.
В наше время судьба послала нам драматурга — А. П. Чехова, прекрасного выразителя духа своей эпохи.
Трагедия теперешней театральной революции, которая и шире, и сложней прежней, заключается в том, что ее драматург еще не народился. А между тем наше коллективное творчество начинается с драматурга, — без него артистам и режиссеру делать нечего.
Этого, по-видимому, не хотят учесть теперешние новаторы-революционеры. Отсюда, естественно, вытекает целый ряд ошибок, недоразумений, толкающий искусство по ложному внешнему пути.
Явись пьеса, гениально отражающая душу современного человека и его жизнь, — какова бы она ни была по форме: импрессионистической, реалистической, футуристической, — все артисты, режиссеры и зрители набросились бы на нее и стали бы искать наиболее яркого воплощения ее ради ее внутренней духовной сути.
Эта суть теперешней жизни человеческого духа глубока и важна, так как она создалась на страданиях, на борьбе и на подвигах, среди небывалых по своей жестокости катастроф, голода, революционной борьбы.
Эту большую жизнь духа не передашь одной внешней остротой формы, ее не воплотишь — ни акробатикой, ни конструктивизмом, ни кричащей роскошью и богатством постановки, ни плакатной живописью, ни футуристической смелостью или, напротив, простотой, доходящей до полной отмены декораций, ни наклеенными носами, ни расписными кругами на лицах, ни всеми новыми внешними приемами и утрированным наигрышем актеров, которые оправдываются обычно модным словом «гротеск».[240]
Для передачи больших чувств и страстей нужен большой артист — артист огромного таланта, силы и техники. Он придет от земли, как в свое время пришел М. С.
Щепкин, и, подобно ему, пропустит через себя все лучшее, что дала вековая культура и артистическая техника. Без нее новый артист окажется бессильным при передаче мировых чаяний и бедствий человечества. Голая непосредственность и интуиция без помощи техники надломят душу и тело артиста при передаче им громадных страстей и переживаний современной души. В ожидании новых Драматурга и Артиста, казалось бы, целесообразнее всего усовершенствовать и подогнать отсталую внутреннюю технику актерского искусства до пределов, достигнутых в области внешних актерских возможностей. Это — трудная, долгая и систематическая работа.
Но революционеры нетерпеливы. Это их свойство. Как и у нас в былое время, новая жизнь не хочет ждать; ей нужны немедленные результаты победы, ускоренный темп жизни. Не сообразуясь с естественным ходом внутренней эволюции, новаторы насилуют искусство, творчество артистов, поэта. За неимением нового драматурга, они взялись за старых классиков, говорящих о больших людях и о больших чувствах, и стали перекраивать их на новый лад, придавая им с внешней стороны остроту, необходимую современному зрителю. В порыве увлечения новаторы приняли новую внешнюю форму за обновленную внутреннюю сущность. Это обычное недоразумение при поспешности. И тут повторилось то же, что произошло с нами в свое время, но лишь в обратном направлении. Мы, в борьбе с условностью, приняли внешнее изображение быта за новое искусство, а теперешние новаторы и театральные революционеры, в борьбе с бытом на сцене, увлеклись условностью.
Однако обработка классиков на современный лад серьезных результатов не дала. И понятно. Старого, хотя и не стареющего Пушкина не превратишь в современного Маяковского, как Крамского не переделаешь в Татлина,[241] Глинку — в Стравинского,[242] а В. Н. Давыдова — в Фердинандова или в Церетелли.[243]
Одновременно с попытками приспособить к современности старых классиков театральные революционеры пробовали обойтись совсем без драматурга. Давали просто сценическое зрелище, безразлично на какую тему. Показывали театральность — ради самой театральности, блистали постановкой, актерской ловкостью и разносторонностью или же брали в основу политическую, общественную и иную тенденцию и разыгрывали ее в новой, острой, иногда талантливой художественной форме.
Или же в основу зрелища пробовали ставить общеполезную утилитарную цель, изображая в лицах научные и иные достижения. Так, например: в городе свирепствовала малярия, и надо было популяризировать средства для борьбы с нею.
Для этого был поставлен балет, в котором фигурировал путешественник, неосторожно уснувший в болотном тростнике, изображенном качающимися красивыми полуобнаженными женщинами. Укушенный юрким комаром, путешественник танцует па лихорадки. Но приходит доктор, дает хину или другое средство, и на глазах у всех танец больного становится спокойным.
Пытались также популяризировать общеполезные технические сведения с помощью производственного балета, изображавшего, как работает ткацкая или другая машина.
Ради пропаганды этических основ инсценировали, в самой реальной обстановке, суд над мнимыми преступниками, например, над литератором, священником, проституткой и проч.
Если театр способен выполнять не только художественные, но и утилитарные задачи, — тем больше пользы от него, и нам остается только радоваться его разносторонности. Но было бы ошибочно смешивать тенденции или общеполезные знания, которые иногда пытаются поставить в основу нового театра, с его творческой сущностью, являющейся душой художественного создания. Нельзя принимать простое зрелище, проповедь или агитацию за подлинное искусство.
И в области чисто актерского дела, в ожидании нового таланта, отвечающего запросам времени, также бросались ко всему новому ради самой новизны, не разбирая, отвечает ли она основным задачам искусства.
За отсутствием артиста, могущего говорить о больших чувствах, хотя бы в старых классических произведениях, за неимением прочных основ, позволяющих передавать на сцене жизнь человеческого духа и углубляющих творческую технику артиста, набросились, как и мы в свое время, на то, что более доступно глазу и уху, т. е. на внешнюю сторону нашего дела, на тело, пластику, движения, голос, декламацию актера, с помощью которых старались создать острую форму сценической интерпретации.
И здесь, в поспешном увлечении внешностью, многие решили, что переживание, психология — типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера. Мало того, старые приемы игры, основанные на органических законах творческой природы, признаны реалистическими и, следовательно, устарелыми для нового искусства, искусства условной внешней формы. Культ этой формы поддерживается тем распространенным мнением, что новый вид сценического искусства отвечает вкусам и пониманию нового, пролетарского зрителя, для которого будто бы необходимы совсем иные приемы, методы игры, иные актерские изобразительные аппараты.
Но неужели современная изощренность внешней художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры? Неужели современный «гротеск» не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что «от хорошей пищи на капусту позывает»?
Если судить по посещаемости театров, пролетарский зритель стремится туда, где можно посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри. Ему нужна не изощренная форма, а жизнь человеческого духа, выраженная в простой и понятной, незамысловатой, но сильной и убедительной форме. Он и в искусстве, как и в еде, не привык к пикантностям и гастрономической остроте, которые возбуждают аппетит.
Он голоден духовным голодом и хочет простой питательной пищи для души. А ее-то труднее всего приготовить в нашем искусстве.
Беда в том, что содержательная простота богатой фантазии — самое трудное в нашем деле, и ее-то больше всего боятся и избегают те, кто не дошел до степени мастера в нашем актерском деле.
Пусть же скорее будет изжит опасный и вредный предрассудок, будто внешнее искусство, внешняя игра актера необходимы пролетарию.
Чтоб пропагандировать новое credo современного театра, т. е. форму ради самой формы, внешнюю технику ради самой техники, выставлялись ежедневно все новые и новые тезисы, принципы, придумывались системы, методы. Ради их пропаганды читались рефераты, устраивались диспуты. Не успели утвердить одно положение, как на смену ему, через неделю объявлялось новое — противоположное. Такая бешеная поспешность и темп исканий создавали анекдотические факты. Так, например, один артист служил до революции в провинции и играл там в пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын». В октябре грянула революция. Все старое сменилось; явился новый режиссер и поставил по новому тезису ту же пьесу Островского, с тем же исполнителем. В конце того же сезона тот же артист принужден был играть ту же роль в другом городе, у третьего режиссера, еще более новой формации. Таким образом один и тот же артист в один и тот же сезон играл одну и ту же роль по трем разным, противоположным друг другу принципам. Способен ли был сам Томазо Сальвини, способна ли была М. Н. Ермолова на такую гениальную разносторонность?
Если б проделать такой же опыт с художником вроде И. Е. Репина и заказать ему на протяжении восьми месяцев три картины: одну а 1а Репин, другую а la Гоген[244] и третью а la Малевич![245]
Вот приблизительная картина того, что происходило в театральном мире в описываемое мною время — время возвращения в Москву наших зарубежных товарищей.
Можно ли было в атмосфере тогдашней дезорганизованности пытаться вновь организовать нашу временно расколотую труппу и намечать новые перспективы и новые пути для нашего искусства?
Как и семнадцать лет тому назад, перед первой заграничной поездкой 1906 года, мы очутились в тупике. Надо было опять отойти на расстояние и издали посмотреть на общую картину, чтобы более правильно разобраться в ней. Короче говоря, — надо было временно уехать из Москвы. Поэтому мы решили воспользоваться давнишними ангажементами из Европы и Америки и предприняли гастрольное путешествие, продлившееся с сентября 1922 года по август 1924 года.[246]
Владимиру Ивановичу пришлось отказаться от интересной поездки и остаться в Москве, вместе с частью труппы и основанной им при Московском Художественном театре Музыкальной студией.
Размеры книги не дают мне возможности описывать нашу поездку по Америке. О ней не расскажешь на нескольких страницах. Кроме того, рассказ о путешествии удалит меня от принятой мною в этой книге линии, идущей по направлению моих творческих исканий и эволюции искусства. Эта линия во время путешествия, естественно, временно оборвалась, так как невозможно в вагонах и гостиницах продолжать пытливую работу экспериментатора. Тем не менее частично мне удалось познать (т. е. почувствовать) новое и важное в области звука и речи, которые меня больше всего интересовали в то время. Об этом я должен сказать несколько слов.
Началось с того, что по приезде из России в Берлин, при начале усиленных репетиционных, режиссерских и актерских работ, при необходимости часто выступать с речами в больших помещениях в качестве представителя театра, мой голос стал мне изменять. Сипота, ослабление звука, быстрая усталость мешали работе. А между тем мне предстоял большой американский сезон, который, согласно контракту, обещал усиленную работу. Заботы о голосе заставили меня приняться за ежедневные упражнения и вокализы согласно тем сведениям, которые я когда-то слышал от старика Ф. П. Комиссаржевского, с одной стороны, и от певцов руководимой мною Оперной студии Большого театра М. Г. Гуковой и А. В. Богдановича, с другой стороны. Но гостиничная жизнь не благоприятствует такой работе. То нервный сосед постучит в дверь, то самому становится стыдно и кажется, что ко всем дверям приставлены уши, чтобы слушать мое плохое пение. Это заставило меня давать при упражнениях лишь половину звука, что оказалось очень полезно для голоса.
Ежедневно в течение двух лет я систематически работал над голосом и добился того, что он окреп для речи: сипота прошла, и я благополучно провел два американских и европейских сезона, с утренними репетициями, частыми спектаклями, речами после них на разных приемах и раутах. Еще важнее то, что я увлекся этой работой над голосом и понял (т. е. почувствовал) ее великое практическое и художественное значение для артиста.
Параллельно с пением я учился говорить просто, значительно и благородно. В этой трудной области я не достиг еще того, чего хочу; быть может, я и не смогу уже добиться желаемого. Тем не менее моя работа открыла мне много важного, что я могу передать молодежи.
Все это было результатом тех исканий, которые были произведены мною в Оперной студии.
По возвращении на родину после двухлетних гастролей по свету мы застали в Москве большие перемены, и многое в них меня поразило. Начать с того, что театральная творческая жизнь актеров, несмотря на обеднение зрителя и на плохую посещаемость спектаклей в большинстве театров, показалась мне кипучей по сравнению с Западом, где чувствовался еще временный застой после мирового потрясения.
К сожалению, я не могу отходить от намеченной линии книги и говорить здесь о прекрасных спектаклях, поставленных за время нашего отсутствия Владимиром Ивановичем в Московском Художественном театре с участием его Музыкальной студии.[247]
В этой книге о «моей жизни в искусстве» я могу касаться музыкальной области лишь постольку, поскольку она влияла непосредственно на мое художественное развитие.
Что касается других театров, то меня поразило, что многие искания, которые лишь намечались до нашего отъезда, теперь определились уже в законченной форме. Можно сказать, что теперь у нас есть новые театры разных типов: агитационный, с политической сатирой и тенденцией; обозрения и ревю со смелыми и талантливыми сценическими трюками на американский лад; театр газеты и фельетона, говорящий о текущих злобах дня; театр сценического эксперимента; театры компилятивного характера без собственных выдумок, но с умением приспособлять наиболее яркое и удачное чужое к своим сценическим и актерским возможностям. Прекрасный архитектурный и скульптурный принцип, конструктивизм и разработка сценических площадок использованы новым искусством до конца. Нет почти ни одного театра, который не базировался бы на них. Гротеск в декорациях, костюмах и постановках доведен до чрезвычайной, иногда талантливой и художественной остроты. Смелые эскизы гримов с золотыми и серебряными волосами, футуристическая раскраска лица, наклеенных картонных и скульптурных деталей единодушно приняты и повторяются почти всеми театрами.
Немало сценических проблем, ожидавших своей очереди, было разрешено у нас за последнее время. Вот, например, излюбленный теперь принцип постановки, введенный В. Э. Мейерхольдом. Он смело показывает изнанку сцены, которая до сих пор тщательно скрывалась от зрителя. В его театре вся сцена открыта и соединена со зрительным залом, образуя одно общее с ним помещение, в глубине которого, на фоне ширм, играют актеры. Они ярко освещены среди общего полумрака и потому являются единственным световым пятном и объектом для взоров смотрящих. Этим простым способом В. Э. Мейерхольд чрезвычайно талантливо, однажды и навсегда, покончил с театральным порталом, который мешает актеру и режиссеру при некоторых интимных постановках. Портал сцены велик, и в его большой раме исполнители ролей кажутся маленькими. Пространство сценической рамки их давит, его стараются декоративно закрывать от взоров зрителя пестрыми сукнами, паддугой, которые отвлекают внимание зрителя от актера. У В. Э. Мейерхольда нет портала, нет большого пространства арки, которые приходится закрывать сукнами; зритель просто перестает замечать его и потому имеет возможность сосредоточить внимание на том, что хочет показать ему режиссер, будь то небольшая ширма или один предмет и т. п.
В области чисто внешней актерской техники я также был искренно поражен многими большими достижениями. Несомненно, у нас явился новый актер, пока еще с маленькой буквы: актер-акробат, певец, танцор, декламатор, пластик, памфлетист, остряк, оратор, конферансье, политический агитатор — в одно и то же время.
Новый актер умеет делать все: и спеть куплет или романс, и продекламировать стихи, и проговорить текст роли или сыграть на фортепиано, на скрипке, и играть в футбол, и танцевать фокстрот, и кувыркаться, и стоять и ходить на руках, и играть трагедию и водевиль. Конечно, все это он делает не как подлинный спец, а лишь как дилетант, так как настоящий клоун, конечно, кувыркается лучше, настоящая танцовщица даже из кордебалета танцует, а пианист или скрипач из оркестра играет лучше нового актера.
Тем не менее разносторонность выправки, подготовки тела, голоса и всего актерского изобразительного аппарата, столь нужных театру, достигла в последнее время, как и постановочная часть, больших и хороших результатов. Надо удивляться выдумке, таланту, разносторонности, смелости, остроумию, изворотливости, вкусу, знанию сцены изобретателей всех этих сценических новшеств и открытий. И я пою им дифирамбы. Однако с оговоркой.
До тех пор, пока физическая культура тела является в помощь главным творческим задачам искусства: передаче в художественной форме жизни человеческого духа, — я от всей души приветствую новые внешние достижения современного актера. Но с того момента, как физическая культура становится самоцелью в искусстве, с того момента, как она начинает насиловать творческий процесс и создавать вывих между стремлением духа и условностями внешней игры, с того момента, как она подавляет чувство, переживание, я становлюсь ярым противником новых прекрасных достижений.
Почему, несмотря на успех внешних исканий в новом театре, он кажется таким заношенным и старым? Почему в нем так скучно?
Не потому ли, что современное новое искусство — не вечно, а только модно?
Или, может быть, потому, что внешние сценические постановочные возможности чрезвычайно ограничены и вследствие этого обречены на повторение, которое, естественно, надоедает?
Если присмотреться внимательнее, то бросится в глаза, что в новом искусстве применяются все те же старые сценические возможности, которые были уже использованы нами: все те же площадки, ширмы, сукна, черный бархат, крайняя левая живопись, прикрывающая устарелость актерского искусства. Это доказывает только, что все внешние постановочные возможности театра, по-видимому, использованы до конца и больше в этой области искать нечего.
Новое создается теперь из хорошего забытого старого, которое показывается в новых комбинациях.
Но почему же в новом театре — скучно?
Не потому ли, что внешнее, хотя и красивое и острое по форме, не может жить на сцене само по себе? Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего. Но беда современного искусства в том, что, в то время как внешние постановочные и актерские возможности достигли своего высшего развития, до конца исчерпаны, — внутренние творческие возможности совершенно забыты. Мало того, они легкомысленно отвергаются новаторами, которые не считаются с тем, что человеческую природу переделать нельзя и что тело без души жить не может.
Если в области внешнего искусства, — искусства внешней формы, — я был поражен большим успехом нового актера, то в области внутреннего, духовного творчества я был искренно опечален совсем обратным явлением.
Новый театр не создал ни одного нового артиста-творца, сильного в изображении жизни человеческого духа, ни одного нового приема, ни одного намека на искания в области внутренней техники, ни одного блестящего ансамбля; словом, ни одного достижения в области духовного творчества.
Этого мало. Я был поражен тем, что наравне с новой сценической формой на сцену к актерам вернулись совершенно изношенные приемы внешнего театрального наигрыша с холодной душой, унаследованные от старинных французских мелодрам и «вампуки».[248]
Но старый актер времен наших бабушек владел своими приемами как подлинный мастер, унаследовавший их от прежней вековой культуры. Теперешний же актер пользуется заношенными приемами как дилетант.
Чем же объяснить, что внешняя острая форма современного нового искусства наполнилась внутри старым хламом актерского ремесла, наивно выдаваемым теперь за новое?
Причина простая — о ней я уже не раз говорил на страницах этой книги: природа мстит за насилие над нею.
Стоит только поставить перед актером творческую задачу выше его возможностей и тем вызвать насилие, как тотчас же чувство прячется с испуга в свои тайники, а на свое место высылает грубое ремесло с целым ассортиментом штампов. И чем труднее и непосильнее поставленные перед актером задачи, тем грубее, примитивнее и наивнее его ремесло. А ведь задания, поставленные теперь перед актером, — исключительно трудны, разнообразны и разносторонни. Во-первых, ему надо оправдать смелую, острую до дерзости художественную форму постановки и внешней актерской игры. Для этого требуется внутренняя техника переживания, доведенная до совершенства. Такого искусства нет теперь у современного актера. Во-вторых, надо уметь переделывать старых драматургов на новый лад или совершенно освободить театр от поэта и заменить его творчество не только с внешней стороны, но и духовно — творчеством самих актеров. В-третьих, надо вырвать из произведения его душу и вместо нее вложить тенденцию или утилитарную цель. Если первые две задачи являются непосильно трудными, то последняя просто невозможна для искусства. Неудивительно поэтому, что творческое чувство бежит от артиста, поставленного в безвыходное положение, и высылает на свое место самый грубый, старый, наивный, забытый штамп, выдаваемый теперь за новую декламацию, пластику и актерское действие.
Не настало ли время подумать о грозящей искусству опасности и вернуть ему его душу, — если потребуется, даже за счет прекрасной внешней формы, созданной теперь взамен прежней, устаревшей?
Необходимо в спешном порядке подогнать и поднять духовную культуру и технику артиста до такой же высоты, до какой доведена теперь его физическая культура.
Только тогда новая форма получит необходимое внутреннее обоснование и оправдание, без которых внешне она остается безжизненной и теряет право на существование.
Конечно, эта работа несравненно сложнее и длительнее. Обострять чувство, его переживание, куда труднее, чем обострять внешнюю форму воплощения. Но духовное творчество нужнее театру, и потому необходимо скорее браться за дело. Однако как выполнить его и какова моя роль в новой работе?
Итоги и будущее
Я не молод, и моя артистическая жизнь подходит к последнему акту. Настало время подвести итоги и составить план последних, заключительных работ по моему искусству. Моя работа как режиссера и актера протекала отчасти в плоскости внешне-постановочной, но главным образом в области душевного актерского творчества.
Прежде всего покончу с вопросом о внешних, постановочных возможностях и о завоеваниях театра, происходивших в этой области на моих глазах.
Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по линии историко-бытовой, символической, идейной и проч., изучив формы постановок различных художественных направлений и принципов — реализма, натурализма, футуризма, статуарности, схематизации, с вычурными упрощениями, с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками освещения, я пришел к убеждению, что все эти средства не являются тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его творчество. Если прежде, производя свои изыскания в области декорационных и иных постановок, я приходил к выводу, что наши сценические возможности скудны, то теперь я должен признать, что все оставшиеся сценические возможности исчерпаны до дна.
Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист. Но мне так и не удалось найти для него тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон, — и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии. Но я не знаю, как сделать, чтобы простота богатой фантазии не лезла на первый план еще сильнее, чем утрированная роскошь театральности. Простота ширм, сукна, бархата, веревочных декораций из «Жизни Человека» и проч., и проч. оказалась той простотой, которая хуже воровства. Она обращает на себя большое внимание, чем обычная театральная постановка, к которой привык наш глаз, которую он перестает замечать. Остается надеяться, что родится какой-нибудь великий художник и разрешит эту труднейшую сценическую задачу, создав для актера простой, но художественно насыщенный фон.
Однако если в области внешней постановки все средства театра могут считаться изученными, то в области внутреннего актерского творчества дело обстоит совсем иначе. Там все предоставлено таланту, интуиции, там царствует в огромном большинстве случаев безоглядный дилетантизм. Законы актерского творчества не изучены, и многие считают их лишним и даже вредным.
Давнишнее мнение о том, что актеру на сцене нужен только талант и вдохновение, достаточно распространено и поныне. В подтверждение этого мнения любят опираться на гениальных артистов, вроде нашего Мочалова, который будто бы подтверждает это своей артистической жизнью. Не забывают и Кина, — таким, каким он представлен в известной мелодраме. Попробуйте сказать актерам, плохо осведомленным о своем искусстве, что вы признаете технику, и они с презрением начнут кричать:
«Значит, вы отвергаете талант, нутро?» Но есть и другое мнение, очень распространенное в нашем искусстве, — о том, что прежде всего нужна техника, а что касается таланта, то конечно, он не мешает.
Артисты этого толка, услышав ваше признание техники, в первую минуту будут вам аплодировать. Но если вы попробуете сказать им, что техника техникой, но прежде всего все-таки талант, вдохновение, сверхсознание, переживание, что для них-то и существует техника, что она сознательно служит к возбуждению сверхсознательного творчества, они придут в ужас от ваших слов.
«Переживание? — закричат они. — Устарело!» Не потому ли эти люди так боятся живого чувства, переживания на сцене, что они сами не умеют ни чувствовать, ни переживать в театре?
Девять десятых работы артиста, девять десятых дела в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею: когда это сделано, роль почти готова. Бессмысленно взваливать девять десятых работы на простой случай. Пусть исключительные таланты сразу чувствуют и творят роли. Для них законы не пишутся, они сами пишут их. Но удивительнее всего то, что как раз от них мне никогда не приходилось слышать, что техника не нужна, а нужен только талант, или, наоборот, что техника на первом месте, а талант — на втором. Напротив, чем крупнее артист, тем больше он интересуется техникой своего искусства.
«Чем больше талант, тем больше обработки и техники он требует, — сказал мне один великий артист. — Когда орут и фальшивят в пении с маленьким голоском — неприятно; но если бы стал фальшивить Таманьо со своим громоподобным голосом, станет страшно».
Так рассуждает истинный талант.
Все большие артисты писали об артистической технике, все они до глубокой старости ежедневно развивают и поддерживают свою технику пением, фехтованием, гимнастикой, спортом и проч. Все они годами изучают психологию роли и внутренне работают над ней, и только доморощенные гении кичатся своей близостью к Аполлону, своим всеохватывающим нутром, вдохновляются водкой, наркотиками и раньше времени изнашивают темперамент и дарование. Пусть объяснят мне, почему скрипач, играющий в оркестре первую или десятую скрипку, должен ежедневно, целыми часами, делать экзерсисы? Почему танцор ежедневно работает над каждым мускулом своего тела?
Почему художник, скульптор ежедневно пишет и лепит и пропущенный без работы день считает безвозвратно погибшим, а драматическому артисту можно ничего не делать, проводить день в кофейнях, среди милых дам, а по вечерам надеяться на подаяние свыше и на протекцию Аполлона? Да полно, искусство ли это, раз что жрецы его рассуждают как любители?
Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности. Замечательный французский художник Дега[249] говорил:
«Если у тебя есть мастерства на сто тысяч франков, купи еще на пять су» Эта необходимость приобретения опыта и мастерства особенно очевидна в искусстве театра. Ведь в самом деле, традиция живописи хранится в музеях и собраниях картин, традициях словесного искусства — в книгах, богатство музыкальных форм — в нотах и записях. Молодой художник может стоять часами перед картиной, постигая колорит Тициана, гармонию Веласкеса или рисунок Энгра. Можно читать и перечитывать вдохновенные строки Данте или чеканные страницы Флобера, можно исследовать во всех изгибах творчество Баха или Бетховена. Но создание искусства, родившееся на сцене, живет лишь одно мгновение, и, как бы оно ни было прекрасно, нельзя приказать ему остановиться.
Традиция сценического искусства живет только в таланте и умении актера.
Неповторяемость впечатления, полученного зрителем, ограничивает роль театра как места изучения искусства сцены. В этом смысле театр не может дать тех результатов для начинающего актера, какие музей или библиотека могут дать молодому художнику или писателю. При современном совершенстве науки можно было бы, конечно, попытаться записывать на граммофонных пластинках голоса драматических актеров, а их жесты и мимику воспроизводить на экране, что дало бы превосходные пособия для начинающих артистов. Но ничто не может запечатлеть и передать потомству те внутренние ходы чувства, те сознательные пути к вратам бессознательного, которые одни только составляют истинную основу искусства театра. Это — область живой традиции. Это — факел, который может быть передан только из рук в руки, и не со сцены, а лишь путем преподавания, путем откровения тайн, с одной стороны, и ряда указаний, упорного и вдохновенного труда для восприятия этих тайн, — с другой.
Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны. И эта тайна, к сожалению, ревниво оберегается.
Великие мастера сцены, за немногими исключениями, не только не стремились открывать ее своим младшим товарищам, но хранили ее под непроницаемой завесой, и это в значительной мере способствовало гибели традиции. А отсутствие этой традиции обрекало наше искусство на дилетантизм. От неумения найти сознательный путь к бессознательному творчеству актеры пришли к гибельному предрассудку, отвергающему внутреннюю, душевную технику. Они застывали в поверхностном сценическом ремесле и принимали пустое актерское самочувствие за истинное вдохновение.
До нас дошли отдельные мысли, высказанные Шекспиром, Мольером, отцом и сыном Риккобони, Лессингом, великим Шредером, Гёте, Тальма,[250] Кокленом, Ирвингом, Сальвини и другими отдельными законодателями всех стран в нашем искусстве. Но все эти ценные мысли и советы не приведены в систему, к одному знаменателю, и потому факт отсутствия прочных основ в нашем искусстве, которыми мог бы руководствоваться преподаватель, остается фактом. В России, которая переработала сама в себе все то, что дал ей Запад, и создала свое особенное, национальное искусство, отсутствие прочных основ, которые его зафиксировали бы, еще разительнее. Несмотря на горы написанных статей, книг, лекций, рефератов об искусстве, несмотря на искания новаторов, — за исключением нескольких заметок Гоголя и нескольких строк из писем Щепкина, у нас не написано ничего, что было бы практически необходимо и пригодно для артиста в момент осуществления его творчества, что служило бы руководством преподавателю в момент его встречи с учеником. Все, что написано о театре, — лишь философия, иногда очень интересная, прекрасно говорящая о результатах, которых желательно достигнуть в искусстве, или критика, рассуждающая о пригодности или непригодности уже достигнутых результатов.
Все эти труды ценны и нужны, но не для прямого практического дела, так как они умалчивают о том, как надо достигать конечных результатов, что нужно делать на первых, вторых, третьих порах с начинающим и совершенно неопытным учеником или, наоборот, с чересчур опытным и испорченным актером. Какие нужны ему упражнения наподобие сольфеджио? Какие гаммы, арпеджио для развития творческого чувства и переживания нужны артисту? Их надо перечислить по номерам, точно в задачниках для систематических упражнений в школе и на дому. Об этом все работы и книги по театру молчат. Нет практического руководства. Есть лишь попытки, но о них или преждевременно, или не стоит говорить.
В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучавших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной конкретной системе. Нужно ли говорить о том, что не может быть системы для создания вдохновения, как не может быть системы для гениальной игры на скрипке или для пения Шаляпина. Им дано самое важное, что идет от Аполлона, но есть также и частица, пускай небольшая, но важная, которая в одинаковой степени нужна и обязательна как для Шаляпина, так и для хориста, потому что и у Шаляпина и у хориста есть легкие, система дыхания, нервы и весь физический организм — у одного более, у другого менее совершенный, — которые живут и действуют для извлечения звука по одним и тем же общечеловеческим законам. И в области ритма, пластики, законов речи, как и в области постановки голоса, дыхания есть много для всех одинакового и потому для всех равно обязательного.
То же относится и к области психической, творческой жизни, так как все артисты без исключения воспринимают духовную пищу по установленным законам природы, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной[251] или мускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическом воображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся в нем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всех обязательным, естественным законам. Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной. Чем гениальнее артист, тем эта тайна больше и таинственнее, и тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию, для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение.
Вот эти-то элементарные психо-физические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены. Сведения о них, исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения — задачи, сольфеджио, арпеджио, гаммы — в применении к нашему актерскому искусству отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленными штампом и трафаретом.
Разве артисты изучают свое искусство, его природу? Нет, они изучают, как играется та или, иная роль, а не то, как она органически творится. Ремесло актера учит, как входить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества.
Очередной задачей, ближайшим этапом нашего искусства, несомненно, является усиленная работа в области внутренней техники актера. Какова же моя роль в этой предстоящей нам работе? Наше положение, стариков и представителей прежнего, так называемого буржуазного искусства, сильно изменилось. Старые художественные революционеры, мы очутились в правом крыле искусства, и, по давней традиции, левые должны нападать на нас. Надо же им иметь врагов, на которых нападать. Наши новые роли менее красивы, чем прежние. Я отнюдь не жалуюсь, я только констатирую.
Каждому возрасту — свое. Нам грешно жаловаться. Мы пожили. Мало того, мы должны благодарить судьбу за то, что она дала нам возможность подсмотреть одним глазом то, что будет после нас, в будущем. Мы должны стараться понять те перспективы, ту конечную цель, которая манит к себе молодое поколение. Это очень интересно — жить и наблюдать то, что делается в юных умах и сердцах.
Однако в моем новом положении я хотел бы избежать двух ролей. Я боюсь стать молодящимся старичком, который подлизывается к молодым, притворяясь их сверстником — одинакового с ними вкуса и убеждений, который старается кадить им и, несмотря на одышку, прихрамывая и спотыкаясь, ковыляет в хвосте у молодежи, боясь от нее отстать. Но я не хотел бы и другой роли, противоположной этой. Я боюсь стать слишком опытным старцем, все постигшим, нетерпимым, брюзгливым, брюзжащим, не признающим ничего нового, забывшим об исканиях и ошибках своей молодости.
Я хотел бы быть в последние годы жизни тем, что я есть на самом деле, тем, чем я должен быть по естественным законам самой природы, по которым я весь век живу и работаю в искусстве.
Кто же я такой и что из себя представляю в новой, зарождающейся жизни театра?
Могу ли я, как встарь, до малейшей тонкости понимать все происходящее кругом и то, чем увлекается теперь молодежь?
Я думаю, что многого из их юных стремлений я уже понять не могу, — органически.
Надо иметь смелость в этом сознаться. Вы знаете теперь по моим рассказам, как нас воспитывали. Сравните нашу прошлую жизнь с теперешней, закалившей молодое поколение в опасностях и испытаниях революции.
Наше время — было время мирной России, время довольства для немногих.
Теперешнее поколение — от времен войны, мировых потрясений, голода, переходной эпохи, взаимного непонимания и ненависти. Мы видели много радостей, мало делились ими с нашими ближними и теперь расплачиваемся за свой эгоизм. Новое же поколение почти не знает радостей, ищет их и создает сообразно с новыми условиями жизни, стараясь по-своему наверстать потерянные для личной жизни молодые годы. Не нам осуждать их за это. Наше дело — с интересом и доброжелательством наблюдать за эволюцией жизни и искусства, развертывающейся на наших глазах по естественным законам природы.
Но есть область, в которой мы еще не устарели, напротив, — чем больше будем жить, тем будем в ней опытнее и сильнее. Здесь мы можем сделать многое, — можем помочь молодежи нашим знанием и опытом. Мало того, в этой области молодежь не обойдется без нас, если не захочет вторично открывать уже открытую Америку. Это область внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательной для всех — молодых или старых, левого или правого направления, женщин или мужчин, талантливых или посредственных. Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время «Боже, царя храни», и тем, кто поет теперь «Интернационал». И процессы актерского творчества остаются в своих природных, естественных основах теми же для новых поколений, какими были для старых. А между тем именно в этой области чаще всего вывихивают и калечат свою природу начинающие артисты. Мы можем им помочь, мы можем их предостеречь.
Есть и еще область, в которой наш опыт может пригодиться молодежи. Мы знаем, на основании пережитого, не на словах и не в теории только, что такое вечное искусство и намеченный ему самою природою путь, и мы знаем также, на основании личной практики, что такое модное искусство и его коротенькие тропинки. Мы имели возможность убедиться, что молодому человеку очень полезно на время сойти с торной дороги, с надежного, ведущего в даль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и плодов, чтобы снова вернуться с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь. Но опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство. Ведь тот, кто не знает этого вечного пути, обречен на скитания по тупикам и тропинкам, ведущим в дебри, а не к свету и простору.
Как же я могу поделиться с молодыми поколениями результатами моего опыта и предостеречь их от ошибок, порождаемых неопытностью? Когда я оглядываюсь теперь на пройденный путь, на всю мою жизнь в искусстве, мне хочется сравнить себя с золотоискателем, которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла.
Как золотоискатель, я могу передать потомству не труд мой, мои искания и лишения, радости и разочарования, а лишь ту драгоценную руду, которую я добыл.
Такой рудой в моей артистической области, результатом исканий всей моей жизни, является так называемая моя «система», нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.
Основой этого метода послужили изученные мною на практике законы органической природы артиста. Достоинства его в том, что в нем нет ничего, мной придуманного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта.
«Система» моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей.
Самый страшный враг прогресса — предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе. И с этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть проделают их. Полученные результаты разубедят людей, попавших в тупик предрассудка.
Этот труд стоит у меня на очереди, и я надеюсь выполнить его в следующей книге.[252]
Автор
