«

»

Апр 29

Распечатать Запись

Акимов. Художник в театре

Фрагменты статьи Н.П. Акимова «Художник в театре»

Спектакль В. Мейерхольда по фарсу Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец», Москва, 1922 годСреди огромного количества возможных методов оформления спектакля существует несколько, имеющих несомненное право на параллельное существование.

Вспомним то время, когда достаточно было с любым умением, или даже без такового, завалить сцену некрашенной фанерой и лесенками, чтобы завоевать себе положение передового художника. Живописная декорация считалась тогда постыдным и реакционным пережитком. Критика купалась в одуряющей ясности оценок. Конструктивистам отводилось почетное место, живописцы смешивались с грязью. Художники, применявшие промежуточный метод, объявлялись стоящими на полпути от позорной косности к светлому будущему. Затем, когда жизнь повысила требования, когда метод художника базировался уже не на фанере или писаном холсте,— «счастье» критиков окончилось.

И когда в залах Исторического музея были расставлены и развешаны многочисленные и разнообразные экспонаты, критика не скрывала своего недоумения: какой же именно метод считать каноническим, а какой объявить ересью.

При всем многообразии методов, приемов и манер художников театра, можно, В.В.Дмитриев «Эскиз декорации к спектаклю «Корона и плащ» Н.Никитина». 1924 год

однако, наметить резкое их деление на две большие группы: группа «иллюзорная» и (условно назовем) «оформительская».

Во избежание путаницы необходимо подробно оговорить эти дна термина.

Иллюзорный метод оформления рассматривает зеркало сцены как раму, ограничивающую некую безграничную вглубь среду, в которой свободно распоряжается художник, вызывая в глазу зрителя иллюзию любого пространства. Метод этот, допуская любую степень условности в трактовке изображаемого, всегда отрицает реальное сценическое пространство.

Для художников, работающих таким методом, сцена-коробка является необходимой предпосылкой в работе.

Второй метод, условно называемый оформительским, всегда рассматривает сцену театра как некое конкретное пространство, размеры которого учитываются реально зрителем. Пространство это должно быть оформлено (убрано) набором предметов, служащих для удобства игры актеров, но подчеркивающих реальные размеры сценической площадки, и во всяком случае не создающих эффекта ее иллюзорного увеличения.

Изобразительность достигается при таком методе лишь косвенная. Для художников оформительского направления сцена-коробка не нужна. Они стремятся выйти в зрительный зал — стремление это получило свое наиболее полное выражение в Спектакль Реалистического театра по пьесе Погодина «Аристократы», 1935 год

блестяще поставленных охлопковских «Аристократах».

Разумеется, грамотные художники обоих направлений в равной степени усвоили все прочие театрально-декоративные добродетели, ставшие ныне обязательной азбукой: построение сценической площадки с учетом всех потребностей спектакля, обращение с материалами, пользование основами архитектурной грамотности (так называемая конструктивность).

Поэтому ни пристрастие к лакированной фанере, или, наоборот, к писанному холсту, ни станки или отсутствие их, ни степень механизации спектакля не могут служить признаками, определяющими, к какому лагерю может быть отнесен тот или иной художник. Подобные попытки всегда приводят любителей классификации к безнадежной путанице.

Натуралистическая деталь у «оформителя» или условный прием у «иллюзорника» путают все карты в таком критическом «пасьянсе». Единственный четкий признак — это обращение со сценическим пространством. Как только воспринимаемые зрителем размеры сцены начинают превосходить размеры реальные, мы имеем дело с иллюзорной декорацией.

Величайшей бессмыслицей было бы провозглашать один из этих двух методов истиной, а другой — ошибкой.

Оба метода опираются на солиднейшие исторические традиции, оба порождены реальной театральной потребностью и оба, конечно, и должны будут развиваться.

Если первые годы нашей работы отмечены нервными поисками часто формального порядка, то сейчас, когда плеяда художников советского театра нащупала, каждый по-своему, манеру и метод,— сейчас встает другая опасность: некоторые театры, сосредоточив внимание на актерской стороне спектаклей, проявляют порой беспринципность и равнодушие к работе художника, даже больше того — ко всей стилистической стороне спектакля.

Синтез хорошей работы художника с работой театра может состояться только при общей температуре творческого кипения. И если мы обойдем с «термометром» театры, мы легко определим, что там, где ртуть поднялась, — сверкают настоящие спектакли, решаются новые приемы оформления.

В своей практике я, подобно большинству художников театра, работал обоими методами, пока не осознал себя приверженцем иллюзорной декорации и, следовательно, яростным защитником сцены-коробки.

Естественная потребность в пропаганде излюбленного мною метода заставляет меня сделать попытку, опираясь на свою практику, раскрыть его преимущества.

Необычайно чутко относясь к слову критики, аккуратно собирая все рецензии, я имел возможность обнаружить в большинстве их ряд критических штампов.Акимов Н.П. «Евграф — искатель приключений» (1926). Эскиз декорации

Штамп № 1 (на заре моей работы): «…Молодой художник свежо оформил…» Всегда это было «свежо». Даже когда было совсем не свежо.

Затем я вырос и попал в сферу действия нормального штампа № 2:работа художника расценивается в зависимости от успеха спектакля. Так, лучшие, быть может, декорации мне, к несчастью, привелось сделать к одному безусловно проваленному спектаклю. Тут же было установлено, что декорации надоедливы, утомительны и т. д.

Я вполне понимал критика, ибо он тоже человек, и, высидев такой спектакль, можно было от злости не только ругать декорации, но и избить соседа, но меня томило грустное сомнение в справедливости подобного подхода.

Затем выяснилось, что я хронически подавляю режиссера (штамп № 3), и даже если мне удавалось обеспечить спектаклю успех, из строк рецензии вставала моя зловещая фигура, вытирающая алые от режиссерской крови руки.

Тогда я стал ставить спектакли сам. Это, как я и ожидал, привело к резкой смене штампа. С тех пор критическое жало, язвя меня как режиссера, обращаясь к декорациям, превращается в лавровую ветвь.

Ныне я нахожусь именно под этим штампом (№ 4), кстати — усложненного образца.

Акимов Н.П. – «Тень» Е.Шварца. Эскиз декорации. 1940

Во-первых, всерьез предполагается, что раз я сам для себя, а во-вторых, что раз я художник, то, конечно, режиссер я липовый. О, сколь выгоднее было бы мне до начала режиссерской деятельности быть молодым человеком без определенных занятий.

Мое желание изъясниться станет простительным, если прибавить к этому тот мой образ, которым иногда угощают читателя более фундаментальные исследователи («мертвый формалист и мертвый скептик с беспринципной иронией», «художник с внешней пышностью опустошенного мастерства» и т. п.), образ до того омерзительный, что если бы те же исследователи не причисляли меня на соседних страницах к лику «лучших художников советского театра», я бы, вероятно, поверив, удалился в леса, одичал и пугал бы своим видом и нечленораздельным формалистическим рычанием встречных поселян.

Итак… Иллюзорная декорация — понятие, определяющее средство, которым художник работает над спектаклем.

Однако применять это средство можно в разных целях. Цель, которая интересует меня на протяжении всей моей работы как художника, — это воздействие на зрителя, посредственное (через актера) и непосредственное (декорацией).

Непосредственное воздействие на зрителя особенно интересует меня тогда, когда оно имеет в спектакле самостоятельное значение. Правильно воздействующая декорация воспринимается длительно, служит фоном для актера. Однако наиболее интересно и вместе с тем трудно — воздействие короткое и самостоятельное. Хорошие театры очень боятся таких приемов. И действительно, приемы эти при малейшей неудаче замысла или выполнения позорно выпирают, как навязчивая выдумка. Однако, рассчитывать всегда нужно на удачу.

Заветной мечтой моей является достижение такой выразительности предмета, при которой предмет не стыдно было бы ставить на сцену рядом с хорошим актером.

Акимов Н.П. – «Ревизор». Макет декорации. 1958 годПока это — утопия. Однако, если бы удалось когда-нибудь внести на сцену такой стул, от которого зал зарыдал бы, можно было бы спокойно умереть. Если бы Ван-Гог работал сейчас в театре, он этого, вероятно, достиг бы.

Полностью держать внимание зрителя на вещах мне удалось только один раз. В спектакле «Робеспьер» в Александрийском театре, в сцене, когда Конвент ставит на голосование вопрос об аресте и казни Робеспьера, мне не хотелось обычным театральным способом уверять зрителя, что самое интересное происходит за кулисой. Я решился на рискованный шаг. Члены Конвента голосовали вставанием. За казнь Робеспьера, голосуя, вставали все, кроме нескольких человек, осужденных вместе с ним.

Я построил раму, оклеенную черным бархатом, которая была увешена рядами лепных голов с воротниками и жабо. Головы перспективно уменьшались и были различно загримированы. Когда Конвент голосовал, рама, скрытая за первыми рядами живых членов Конвента, медленно поднималась, головы, сохранявшие вследствие особого крепления вертикальное положение, возникали на фоне бархата, образуя огромную перспективу вставшей толпы.

В этом приеме я ценю две особенности. Первая: куклы абсолютно сходили за людей (были обмануты даже профессионалы-театралы) — прием был действительно иллюзорный. Вторая: если первый ряд голов подымался на полметра, то последние ряды на шесть-семь метров; такое вставание было не натуралистично, но в Акимов Н.П. - «Робеспьер» Ф.Раскольникова. Эскиз к сцене голосования в Конвентетысячу раз темпераментнее и выразительнее, чем если бы двести статистов встали со стульев. Эта условность тоже никак не замечалась зрителем, увлеченным содержанием сцены.

Таким образом, условность работала здесь не как самодовлеющий прием, а как иллюзорное же увеличение выразительной силы.

Следующей функцией художника, особенно интересующей меня, является подготовка зрителя. Я придерживаюсь того мнения, что зритель в первые же моменты спектакля должен получить короткую зарядку — встряску, которая, как камертон, должна настроить его на общую тональность спектакля.

Такое начало, на мой взгляд, удалось мне в «Коварстве и любви», когда неожиданно и резко возникавшая фигура Миллера в центре сверкающего диска сразу прекращала всякое движение в зрительном зале. Эта работа может послужить примером соединения крайней условности с несомненной иллюзорностью. Если бы я делал ее сейчас, то, вероятно, усилил бы второе качество за счет первого.

Наиболее острым в работе театрального художника является вопрос о возможностях реализма. Вероятно, в будущем на этот счет будут точные и исчерпывающие высказывания теоретиков, однако пока возможности его приходится определять на глаз, слух и т. д. Для своих практических рабочих нужд я установил Сциллу абстракции и Харибду натурализма, исходя из следующих соображений.

Когда я вижу на сцене «конструктивное» оформление, то есть плоскости как таковые, столярную технику и уныло ограниченную площадку, меня охватывает тоска. Пуританская честность, с которой мне дается понять, что сцена имеет глубину десять метров и не более, заставляет распрощаться с надеждами увидеть что-либо интересное.

Унылость чистой геометрии заключается в том, что она не имеет ни верха, ни низа. Стул, поставленный вверх ногами, может говорить о многом; попробуйте, поставьте вверх ногами квадрат.

Кроме того, необычайно важна связанность данного оформления с данным спектаклем. Абстрактные оформления обычно носят на себе следы величайшего равнодушия к пьесе, эпохе и спектаклю. Создается впечатление, что существуют параллельно ряд пьес и ряд задуманных конструктивных оформлений. Допустим: «Лес», «Гроза», «Ревизор». Другой ряд: вращающиеся круги, летающие площадки, прыгающие лестницы. В порядке очереди «Лес» идет на кругах, «Гроза» — наСцена из спектакля «Человек, который был Четвергом», Камерный театр, художник А.Веснинплощадках и т. д. Театральная машинерия — великое дело, но досадно смотреть, когда художники заменяют ею все свое искусство. Может быть, из Толстого вышел бы прекрасный переплетчик, но как писатель он нужнее.

При всем глубоком уважении, которое внушают мне аскеты конструктивизма, предоставляющие, казалось бы, все режиссеру и актеру, мне кажется, что они оказывают плохую услугу и тому и другому.

И в то же время я всячески ценю владение сценической архитектурой, четкость формы, блеск машинной техники и даже очень люблю дерево во всех видах. Но все это нужно применять в изобразительном искусстве, а не само по себе.

Теперь о другой крайности.

Вытаскивание на сцену непереваренного быта одинаково противно, независимо от того, делается ли это для достижения максимальной правды или из фетишизма «настоящей вещи».

Плохие натуралистические декорации принято упрекать в фотографичности. Сравнение это очень обидно для искусства фотографии, которое в наши дни находится на достаточной высоте, хотя бы в области выбора ракурса и точки зрения. Плохие декорации подобны плохой «любительской» фотографии, которая умудряется подойти к объекту с самой неинтересной его стороны.

При работе над классикой исторический материал выбирается и очищается в зависимости от идеи пьесы. Один и тот же бытовой предмет у одного и того же художника претерпевает изменения в зависимости от пьесы, для которой он намечается.

Мелодрама Дюма-сына и водевиль Лабиша потребуют розысков одного и того же материала—предметов французской материальной культуры 70-х годов; однако отобранный материал, входя в водевиль, видоизменяется иначе, чем входя в мелодраму. Разумеется, любое видоизменение происходит за счет точной фотографичности. Другими словами, происходит искажение (деформация) материала. Именно творческого искажения и боятся обычно при оформлении Пьеса А.Афиногенова «Страх» на сцене МХАТ.советских пьес. Вместо творческого отображения действительности художник часто предъявляет протокол, управдомскую справку о площади и обстановке в квартире героев пьесы.

Так, по-моему, оформлен «Страх» во МХАТ-1. Налицо убедительная жилплощадь советского профессора 30-х годов XX века. Но что будет происходить на этой площади, на что должен настраиваться зритель, неизвестно.

Так, к сожалению, иногда поступал и я («Ярость» в Александрийском театре в Ленинграде).

Каждая театральная система вольна строить свой театр из любого сочетания элементов. Есть театры с ведущим положением музыки, кукольные театры, театры без декораций (ТИМ, Реалистический), театры без слов, театры чтеца. Все это законно. Для органического здоровья театра необходимо лишь, чтобы все признанные им и включенные в его организм элементы развивались равноправно.

С глубоким уважением я отношусь к театрам, исключившим декорацию из своей системы. Но противоположные чувства вызывают во мне театры, выработавшие в себе потребность пользоваться плохими декорациями.

Если расценить оформления МХАТа (я не говорю об отдельных удачных работах таких художников, как И. Рабинович. В. Дмитриев. П. Вильяме и др., я имею в виду общий подход этого театра) с точки зрения «системы», то окажется, что декорации там нередко бывают плохи именно потому, что они лишены сквозного действия, задач, отношения к изображаемому, темперамента, заменяют образ штампом, «не общаются» с партнерами — пьесой, актерами и музыкой, то есть совершают все смертные грехи против учения Станиславского.

А разве мы не знаем декораций с фальсифицированным темпераментом, то есть наигрышем?

Если оформление неважно, откажитесь от него. Если не отказываетесь, будьте добры заботиться о его качестве и культуре.

Я никогда еще не видел, чтобы хорошие декорации помешали хорошему актеру. Если актерской неудаче сопутствует успех оформления, то обычно раздаются голоса, что художник задавил, затмил актеров, отвлек от них внимание. Выход из положения здесь один: не снижать оформление до уровня актерской неудачи, а, наоборот, подымать актерское исполнение до уровня оформления.

Н.П. Акимов за работойПостараюсь изложить свой «творческий метод», вернее, обрисовать последовательно стадии своей работы над оформлением спектакля.

Первый этап работы можно назвать «поисками замысла».

Получив от режиссера исчерпывающую экспозицию спектакля, в которой идейное раскрытие пьесы сочетается с наметками стиля спектакля… К сожалению, в действительности так никогда не бывает. Обычно режиссер сообщает художнику приблизительно то самое, что может сообразить каждый, прочтя пьесу; поиски стиля начинаются в процессе работы, делая большой скачок вперед уже после сдачи макета художником.

Итак, уяснив любым способом все, что нужно знать о спектакле предварительно (и что выходит за пределы темы моей статьи), я начинаю свою работу с наброска наиболее аппетитных моментов спектакля карандашом и в цвете.

Наконец, в одном из набросков мелькает нечто устраивающее меня. Тогда избранный мной вариант начинает усложняться и варьироваться, пока я не получаю, наконец, разборчивый и понятный черновик. Вся эта работа делается до соприкосновения с материалами, иконографией и т. д., так как я считаю, что материалы, набираемые на «чистом» месте — вне связи с конкретным видением общего стиля спектакля — могут возыметь самостоятельное давление, не соответствующее требованиям пьесы.

После «напитания» материалами (этот процесс совершенно необходим, так как Акимов Н.П. – «Святыня брака» Э.Лабиша. Эскиз декорации (1933)попытки заново изобрести одну из минувших культур или выжать все из себя — зловредны) черновики перерабатываются снова со внесением в них обогащающих деталей. Часто под влиянием обследования материалов являются совершенно новые мысли, влекущие за собой коренную переработку черновика.

Таким образом, получаются некие идейные наброски нескольких основных моментов спектакля. Только после этого я обращаюсь к печальной прозе нашей профессии — к размеру сцены, ее технике, условию перемен и т. д.

Это, так сказать, наша кухня, в которой есть ряд упрощающих работу приемов.

Обычно я рисую себе схему, на которой наглядно видны очередь и длина сцен, место, нужное для каждой из них, и расположение антрактов.

«Кухонный» период работы очень хлопотлив и сводится к материальному воплощению (в масштабах и с учетом законов физики) тех «идеальных» эскизов, которые делались совершенно свободно.

Такая последовательность для меня совершенно обязательна: при обратном способе, то есть исходя из размеров сцены, скованная фантазия работает вдвое хуже.

Период увязки «мечты» с реальной действительностью вызывает поток таких же мелких набросков, пока, наконец, не получается твердая схема декораций с учетом всех перемен, размеров и т. п. Тогда можно приступать к следующему этапу — к окончательному изображению всего найденного.

Долгое время я осуществлял эту задачу в макетах, но сейчас по ряду причин перешел на эскизы.

Во-первых, сделав восемьдесят два больших оформления, я совершенно свободно ориентируюсь в пространстве. Поэтому трехмерность макета мне просто не нужна для работы. Иногда для большего удобства при сложных пространственных построениях я делаю маленький рабочий макет, даже не окрашивая его.

Акимов Н.П. – «Повесть о молодых супругах». Макет декорации. 1957 годВо-вторых, честолюбивая мечта сохраниться для грядущих поколений подсказывает, что если есть надежда на сохранность эскизов, то от макетов ничего не остается часто уже к концу работы над постановкой.

Наконец, в-третьих, и это самое главное, макет, как это ни странно, обманчивее эскиза. Человеческий глаз гораздо скорее осваивается с условностью уменьшенного масштаба плоскостного изображения, чем с миниатюрностью модели. Когда вы смотрите на кабинетную карточку вашего знакомого, вас не восхищает, что он такой маленький и что голова его имеет в диаметре всего пять сантиметров. Прелесть же уменьшенной модели вызывает совершенно не относящийся к делу восторг, восторг от масштаба.

Я видел как-то отвратительный макет (чужой! чужой!). Изображен был сад, в саду стол, на столе самовар. Старательный макетчик виртуозно сделал самовар в два сантиметра высотой, чем обеспечил макету успех. Когда реквизитор вынес на сцену настоящий самовар, никакого восторга это не вызвало.

Блестяще выполненный макет любой самой плохой декорации имеет самостоятельную ценность как произведение модельного искусства. Это часто сбивает с толку даже опытных людей.

Конечно, манера выполнения эскиза тоже влияет на определение его абсолютнойАкимов Н.П.  – «Гамлет» У.Шекспира. Полоний. Эскиз костюма (1932) ценности, но степень обмана и самообмана здесь гораздо ниже.

Эскизы костюмов (вернее, персонажей, так как я рисую действующих лиц одновременно в костюме, гриме и наиболее выразительном положении) претерпевают почти те же стадии— от черновиков, через накопление материалов, к окончательному эскизу — и делаются параллельно с декорациями (иногда раньше).

Я убежден, что выразительный эскиз может подсказать исполнителю очень много, вплоть до нахождения «зерна» образа.

В процессе замысла полезно одергивать себя от стремления в каждой постановке находить совершенно новый монтировочный принцип, то есть полезно тормозить «инерцию новаторства».

Но иногда решение находится не в этой плоскости, а хотя бы в манере изображать.

Одна из лучших за последние годы работ — оформление художника В. В. Дмитриева к «Катерине Измайловой» Шостаковича в переводе на монтировочный язык является набором простых павильонов. Однако тончайшим образом найденные пропорции и великолепное цветовое решение делают эти павильоны более новаторскими (новый Дмитриев В.В. – Эскиз к опере «Катерина Измайлова» Д.Д.Шостаковича. 1934.взгляд на старый материал), чем применение в иных оформлениях радикальных, но невыразительных приемов.

В одном театре не верят в металлические троссы, в другом существуют свои законы притяжения, от чего чудовищно вырастает представление заведующего монтировочной частью о тяжести тел на сцене. В одном театре железный занавес заменен на случай пожара водяным, в другом больше всего боятся воды, как источника пожаров при коротком замыкании. Только однажды в Ленинградском Большом драматическом театре мне пришлось встретить заведующего монтировочной частью, считавшего делом чести перевыполнить задание художника. Имя его — Д. С. Одинцов.

…Когда все это осталось позади, наступает последний творческий этап — монтировочные репетиции: здесь художнику нужно соединить высокое творческое напряжение с настороженной обороноспособностью. (Стремление иных режиссеров «творчески» перекомпоновать на репетициях декорации может в несколько часов погубить большую работу художника.)

Когда окидываешь взором всю проделанную тобой работу, через ряд промахов, неудач, отдельных находок и верных решений ощущаешь проблески некой системы, овладение которой могло бы сделать работу во много раз продуктивнее.

Мне бы хотелось овладеть приемом работы, при котором я мог бы изобразить все.

Когда мне говорят: «Такую-то сцену мы вынесем за кулисы, это не получается на сцене»,— я убежден, что для «этого» еще не нашли выразительных приемов.

Крупные планы, безграничные дали, огромные массы народа, пожары, бон, полеты — все это должно быть так же хорошо изображаемо на сцене, как хорошо изображают сейчас кабинет заведующего.

Кстати, о кабинете заведующего. Наши драматурги ведут, вероятно, невыносимо комнатный образ жизни, потому что, если собрать воедино все ремарки их пьес, то в подавляющем количестве мы найдем кабинеты, канцелярии, помещения месткома, «комнаты в новом доме», то есть комнаты, комнаты и комнаты.

Режиссура тщетно старается вынести действие куда-нибудь на свежий воздух, но от искусственного перенесения часто случаются неувязки.

Товарищи драматурги! В нашей стране есть чудные пейзажи, реки, купаясь в которых ваши герои могут вести диалог, мосты, овраги, верхушки деревьев, в городах есть крыши, трамвайные остановки, лестницы, такси, стадионы, парашютные вышки, ванные комнаты, магазины, кабинеты врачей, пожарные части, кинобудки, перекрестки улиц, подножья памятников, катки зимой и парки летом, тиры, газетные киоски, музеи, леса строительств и даже тоннели метро.

Чем труднее будут задания художнику, тем больше радости получите вы на премьере. Ручаюсь за наших художников, не подведут.

И только «кабинет заведующего» пусть предлагается за кулисами. Его все уже знают наизусть.

Думаю о работе над советским материалом, мечтаю именно о такой пьесе, где «Заговор чувств» (1929). Сцена из спектакля. Сценография - Николай Акимов.ощущение быта, правдивое и наблюдательное, диктовало бы необходимость искать для его изображения обостренную выразительность. Приятнейшим примером такой пьесы для меня является «Заговор чувств» Олеши. Декорацию кухни для этой пьесы я считаю одним из своих лучших опусов. Необычайно ясная окраска драматургом назначения этой сцены, как сгустка старого проплеванного быта, подсказала мне весьма категорическое решение. На сетке, отделявшей декорацию от зрителя, я разместил несколько расплывчатых полупрозрачных пятен, муть которых являлась как бы синтезом чада, гигантских плевков и вообще сообщала декорации убедительную мерзостность.

В этой декорации мне удалось добиться того, что теперь становится для меня обязательным условием. Во-первых, зрителю ясно, что изображается (реализм), а во-вторых, зритель от изображенного получает предугаданное мною впечатление (экспрессивность).

Лучше всего, если удается скрыть от зрителя намеренность этого впечатления, то есть когда экспрессивность не вырождается в тенденциозность.

Сила выразительности — качество, не знающее ограничений.

Для того и существует наследие прошлого, чтобы, учась наблюдательности у Гольбейна и Энгра, остроте отношения у Гойи и Ван-Гога и соединению обоих качеств у Домье, понять, как много еще не сделано нами, какая невспаханная целина лежит перед художниками советского театра и какими невиданными возможностями выразительности будет располагать советский театр.

Фрагменты статьи Н.П. Акимова «Художник в театре»
Журнал «Театр и драматургия», 1935 год, № 37, стр. 7-12

WordPress: 9.82MB | MySQL:69 | 1,978sec