«

»

Мар 26

Распечатать Запись

Николай Блохин

 

Творчество Николая Блохина представляет ту линию российского современного искусства, которая связана с новым уровнем развития академических и реалистических традиций. Преемственность с европейской и русской художественной школой реализуется в выборе тем и сюжетов, пластического языка, в самом отношении к искусству и жизни.

Николая Блохина отличает виртуозное мастерство рисунка в его классическом понимании. Рисуночные портреты Блохина сочетают острый психологизм и свободное владение всеми возможностями профессиональных приемов. Нередко он создает большеформатные рисунки, которые формально являются подготовительным этапом при создании живописной композиции, в действительности они изначально являются равнозначными, самостоятельными произведениями.

Блестящая живопись — в портретах, пейзажах, натюрмортах, сюжетных композициях,
— не просто технична, но и эмоциональна. Пастозный, свободный мазок насыщает живописную поверхность внутренней динамикой, создавая ощущение «витальности» красочного теста.

Сайт Художника 

BLOHIN10

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Николай Блохин художник, который всем — образованием, мировоззрением, художественным языком, — связан с русской академической школой.

Фундаментальные принципы академического образования, заложенные еще в эпоху классицизма, включающие опору на художественный лексикон, сложившийся со времен греческой и римской античности; повышенные требования к точному и грамотному рисунку; изучению логичных и универсальных законов композиции; ориентацию на высшие достижения мирового искусства, в первую очередь западной традиции, — остаются базовыми с момента открытия Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге вот уже более 250 лет. На протяжении своей истории академическая система не оставалась неизменной. Свежие импульсы во второй половине ХIX века внесли реалисты «передвижники» во главе с Ильей Репиным, которые расширили круг тем и сюжетов, перенесли акцент с антиков на изучение натуры. Краткий период авангардистских экспериментов в стенах Академии в 1920-х годах, связанных с революцией 1917 года, сменился возвратом к реалистическим традициям (реализм, правда, был «социалистическим») в советское время. Железный занавес почти на семьдесят лет вырвал Россию из контекста мирового художественного процесса. Однако любое явление обладает диалектическим единством плюсов и минусов. Благодаря изоляции и консерватизму в России сохранилась классическая художественная школа, в большинстве других стран утраченная.

Академическое образование слишком долго в определенных художественных кругах было принято считать рутинным, многие радикалы до сих пор уверены, что нормативы и правила засушивают личность, ограничивают свободу самовыражения. Однако ругать Академию можно лишь при условии, что она существует, служит камертоном и ориентиром, дает ясность критериев и задает планку. Ибо академическая система художественного образования — это отработанный веками коллективный опыт. Слабую личность эта система может поглотить и нивелировать, сильной индивидуальности дает старт для мощного взлета и раскрытия своего дарования. Когда эта система отсутствует, то все начинает дробиться, мельчать, критерии расшатываются и все стремится в неизбежное ничто. Каким оригинальным и сложным не был бы внутренний мир личности, выражение внутреннего «я» средствами визуального искусства требует знания ремесла — умения держать кисть в руках, смешивать краски на палитре, рисовать, работать цветом и компоновать. Освоив эту систему можно либо развиваться в ее лоне, либо отказываться от нее совсем, но без нее дойти до понимания глубинных, сущностных основ формообразования практически невозможно.

Можно вспомнить, что нормативность и консервативность Академии часто приводила к ощущению исчерпанности ее возможностей, но каждый раз появлялись мощные творческие индивидуальности, сформированные именно Академией и доказывавшие жизнеспособность академической системы. В девятнадцатом веке это были великие русские художники Карл Брюллов, Александр Иванов, вдохнувшие новую жизнь в классицистические каноны, передвижники, изменившие тематический репертуар, но сохранившие основы художественного языка — Илья Репин, Василий Суриков. Академический фундамент читается в работах Михаила Врубеля, Валентина Серова и художников начала ХХ века Зинаиды Серебряковой, Бориса Кустодиева, Филиппа Малявина, Николая Фешина, Александра Яковлева, Василия Шухаева. В советский период новая интерпретация академического искусства проявилась в работах Евсея Моисеенко, Андрея Мыльникова и многих других.

В Академии художеств на протяжении большей части ее истории не просто учат профессиональной технике, здесь прививают ту идеологию, которая отличает русских художников: сочувствие жизни простых людей, важность гуманистических ценностей и вера в великую миссию искусства. Поэтому для художников с академическим образованием характерен поиск больших тем и большой формы. Нравственные вопросы социума, смысл человеческой жизни и смерти, вечный поиск ответа на вопрос «что есть Красота» находят воплощение в традиционной форме станковой картины, нередко тяготеющей к монументальной значительности художественного языка.

Сегодня, когда пройден кризис очередной смены социальных ориентиров, в отечественную художественную жизнь уверенно вошло поколение сорокалетних, к которым принадлежит и Николай Блохин, с новым осмыслением академических традиций, которое дает основание говорить о рождении «новой Академии».

Николай Блохин оказался связан с Академии художеств еще до своего поступления в нее. Он родился в 1968 году в Ленинграде, занимался сначала в районной детской художественной школе, затем был принят в ленинградскую Среднюю художественную школу при Институте И.Е. Репина. Следующим этапом закономерно становится поступление в «репинку», где Блохин выбрал мастерскую профессора В. И. Рейхета, отличавшуюся особым вниманием к основам живописной культуры. Первый итог полученных знаний и первая декларация собственной художественной программы, как правило, реализуется в выпускной, дипломной работе. В качестве сюжета своего диплома (1995 год) Николай Блохин выбрал масленицу. Масленица — это самый веселый, самый разгульный и поистине всеобщий праздник проводов зимы и встречи весны. Ей посвящены множество ритуалов — блины, ряженые, воздвижение и сжигание чучела «Масленицы», балаганы, катания с гор, кулачные бои и взятие снежного городка. В этой веселой кутерьме, длившейся целую неделю перед началом Великого поста, проявлялась народная жизнерадостность, отражалась русская натура, порой не знающая меры и удержу. Яркие краски, открытые эмоции, смех и веселье по поводу проводов зимы и предвкушение прихода весеннего солнца всегда ассоциируются с этим праздником. В современных реалиях его отмечают театрализованными представлениями и сегодня это больше похоже на «мероприятие», чем на обряд, поскольку традиционность жизненного уклада в России нарушена давно. Но печь блины на масленицу настолько крепко вошли в плоть и кровь, что никакие трансформации социальных систем не искоренят этой русской привычки.

Блохин вместе с тем написал не современную масленицу, и даже не историческую, хотя типажи и костюмы, выбранный момент действа заставляют вспомнить позапрошлый век. Он попробовал встать в один уровень с выпускниками дореволюционной Академии (здесь в первую очередь вспоминаются произведения Василия Сурикова и «Капустница» Николая Фешина, один из лучших академических дипломов). Очевидной целью этой работы было показать свои возможности в создании большеформатной многофигурной жанровой картины — множественность типажей, разнообразие мотиваций поведения самых разных персонажей, немыслимые ракурсы, жесты, взаимосвязи, различные уровни динамики — от нарочито усложненных внешних движений персонажей до внутренней геометрии композиции, решение непростых колористических проблем. И если само полотно все же осталось на уровне большой заявки на будущее, то подготовительные рисунки к «Масленице», безусловно, работы зрелого мастера. Сам формат рисунков — некоторые почти в натуральную величину — не оставляет сомнений в том, что изначально они осмысливались художником не только как подготовительный материал, но как самостоятельные произведения. Натуру, близкую к образам XIX века долго искать не надо. Процессы глобализации и стандартизации жизни затронули отнюдь не все слои населения в России, и низовой социальный слой обитает вообще в неподдающемся точному определению времени. Подобные типажи, как «Старуха», «Курящий», «Обернувшийся» — это вечные персонажи, неизменная примета России. Одновременно это повод воспеть оду академическому подготовительному рисунку, давшему возможность художнику показать свое умение схватывать сиюминутность состояния и органичность движений, передавать исключительно сложные ракурсы и точки зрения. Поразительна мощная пластика линий, игра которых не только строит форму, но и выражает свободу художника в обращении с ней. Уверенная точность каждой линии и их собственный живой, энергичный ритм несут самостоятельную эстетическую значимость. Но при этом отнюдь не теряется сложность характеров, схваченная в мимике и выражении лиц, точность психологических характеристик.

Через три года после окончания Академии и прохождения стажировки в творческой мастерской, Блохин начинает преподавать рисунок в мастерской преемника Рейхета профессора В. В. Пименова.

Важное место в творчестве Николая Блохина занимает портрет. Художник здесь придерживается классических гуманистических традиций, согласно которым человек понимается как создание цельное, где внешние индивидуальные черты позволяют выявить сущностные основы личности, во всей сложности его психологии, биографии и духовной жизни. Нельзя не заметить и влияние импрессионизма в стремлении передавать случайность состояния или настроения модели, что сохраняет не только эффект естественности, но и свежесть первого впечатления. Одновременно для художника важно организовать произведение как законченное эстетическое целое, где бы портретный образ не делил произведение на модель и фон, а возникала единая пластическая структура. Поэтому здесь соблюдается паритетность реального и условного, изобразительного и декоративного, что заставляет вспомнить дуалистичность стиля модерн. Впрочем, сразу обнаруживают себя и традиции постановок академических мастерских советской школы. Однако живопись потому и живопись, что не все поддается вербальной интерпретации. Сложно составленные живописные аккорды, их свежесть и спонтанность делают портреты художника от самых ранних — «Женский портрет» (1991), «Портрет» (1997), до зрелых работ 2002-2008 года — «Девушка с вязанием», космонавта С.Крикалева, Р. Кеккалайнена, типично «блохинских» композиционных парных женских портретов («Мать и дочь»), — работами именно Блохина, а не репликами исторических стилей.

Его постоянными моделями являются самые близкие ему люди — его семья. Тонкие и трепетные образы художнику удается создать в портретах его жены Наташи, не только красивой женщины, но и самой интересной художницы. Сложность и глубина ее натуры читается в полных нежности портретах «Наташа в платке» (1994), «Наташа» (2002) многих других. Его дочь Аня стала источником постоянного восхищения. Он не скрывает своих чувств, любуясь непринужденной детской грацией, мягкой лепкой черт лица ребенка. Маленькая принцесса, инфанта, балерина, он вводит ее образ в свои фантазии (Уличные музыканты. Автопортрет с Аней.2006). Она как камертон задает солнечное оптимистичное настроение всему творчеству художника.

Николай Блохин не ограничивается портретной живописью. Интересно художник раскрывается в пейзажах, в первую очередь при изображении родного Петербурга. В его полотнах передается состояние вечно дождливой погоды, атмосфера постоянной сырости и промозглости, типичной для города на Неве. Но серые тоскливые краски приобретают роскошь переливов старинного серебра («Новый мост. Санкт-Петербург», 2006), а смазанность силуэтов и отсутствие деталей, как ни странно, раскрывает грандиозность пространства идеально спланированного города, выстроенного с имперским размахом и величием («Летний сад«,2006).

Не менее привлекательны и изысканные натюрморты художника первой половины 2000-х гг., образующие «белые» и «серые» серии. Для них характерна благородная сдержанность колорита, тонкое сопоставление форм и объемов, классическая завершенность соединяется с изящной легкостью широкой пастозной живописи. По контрасту, натюрморты с цветами становятся поводами для создания живописных сюит. Сами по себе цветы в этих натюрмортах не так важны, как важно ощущение сочности и полнокровности цветовых гармоний пастозной, широкой живописи. Красочное месиво кажется самопроизвольным и одновременно строго организованным, каждый мазок не просто эффектен сам по себе, но работает на общее впечатление от композиции.

Типично блохинскими мотивами становятся серии последних лет, где основные темы — это темы личины и маскарада — ряженые, шуты, шарманщики; «галантная» тема — дама и кавалер, королева и паж, испанки, цыганки; тема театральная — балет, варьете, арлекины и коломбины. Несложно заметить, что это подчеркнуто канонические темы классического искусства (Д.Ланин. Вступительная статья. Николай Блохин. М., 2007). Сразу возникает вопрос — эти темы и выбор художественного языка отвечает желанию художника вернуться в прошлое, повторить уже пройденное ранее? Или за этим стоит что-то другое?

На знамени искусства двадцатого века, да и начала двадцать первого стояло и стоит слово «свобода». Свобода самовыражения индивидуальности, свобода поиска, отказ от запретных тем, свобода выбора художественных систем, свобода развинчивать до основания любые конструкции, поиск пределов возможностей самого искусства и всех направлений развития вдохновляли многих художников. Николай Блохин художник современный, ибо свобода также одна из мощных мотиваций его творчества. Но его понимание свободы имеет другую базу. Для него свобода — это свобода диалога с культурной традицией европейской школы, свобода говорить с ними на одном языке, достижение свободы в использовании технических приемов рисунка и живописи. Можно вспомнить искусствоведческий термин трансавангард, закрепивший право художника применять любой художественный опыт всех времен и народов, когда-либо бывший в истории, но можно также вспомнить, что вся история искусств и есть диалог с предшественниками. Этот диалог мог принимать разную форму — полного приятия, развития тех или иных сторон, спора, отрицания, но всегда предшествующий опыт становился отправным моментом для развития. Блохин не копирует, не подражает, не имитирует, он вступает именно в диалог. Отсылки на поверхности — великие испанцы Диего Веласкес и Франциско Гойя, реалист Илья Репин, импрессионисты Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Константин Коровин, западный и русский модерн конца XIX — начала XX века -Андреас Цорн, Михаил Врубель, Валентин Серов, Лев Бакст, Филипп Малявин, Абрам Архипов, Николай Фешин, крупные мастера советской школы — Евсей Моисеенко, Борис Угаров. Впрочем, этот список можно легко продолжить в разных временных направлениях.

В первую очередь напрашиваются сравнения с Николаем Фешиным, который благодаря вынужденной эмиграции 1923 года стал не только русским, но и американским художником. Любопытно, что есть некоторая параллель даже в том, что Николай Фешин и Николай Блохин, едва окончив Академию художеств, получили быстрое признание в США. Есть определенное сходство позиций в выборе основных тематических проблем — соединение прекрасного и безобразного и тонкость грани между ними, их взаимосвязь и взаимообусловленность, диалектичное сцепление изысканного и гротескового, привлекательного и отталкивающего, праздника и первородной жути бытия, игра в переодевание. Ясно читается и схожесть пластических приемов в соединении натурных форм и условной живописной маэстрии, любовь к созданию вибрирующей фактуры живописной поверхности, стремление к изощренно сложным ракурсам и позам в рисунке. Вместе с тем, у Блохина с Фешиным столь же много общего, сколь много и отличного. Мощные, плотные, энергичные линии соусов и пастелей Блохина прямо противоположны тончайшим, невесомым линиям угольных рисунков Фешина. Утонченная сдержанность колорита Фешина русского периода мало имеет общего с праздничной цветовой феерией живописи Блохина, да и интенсивность цвета фешинских работ, созданных в Америке, имеет иное качество. Для Фешина первичен натурный импульс, он не сочинял своих сюжетов, а режиссировал реальные ситуации, будь то портрет или жанровая композиция. Для него не органично мышление символами. Блохин в большей степени высказывается в своих фантазиях, и часто его образы несут в себе иносказательный смысл. Вместе с тем у двух художников есть некоторое фундаментальное единство в рамках общего языка. Для Фешина и Блохина природная, естественная форма является основой, дающей безграничные возможности интерпретации различных смыслов. Не столько рациональных построений, которые можно выразить вербально, сколько построений пластических — игры формы и цвета, линий, пространственных решений и композиционных приемов. И для Фешина, и для Блохина важна органика жизни самого красочного теста или витальная энергия линии, их саморазвитие, пульсация, продолжение творческого акта во времени, где впечатление продолжающегося на наших глазах развития и есть искомый результат.

Такую же диалектичную цепочку отношений можно выстроить и с другими мастерами прошлого. Несложно заметить, что многие образы странноватых персонажей часто имеют портретное сходство с самим художником (и дело тут не только в том, что он сам себе модель, которая всегда под рукой). Он примеряет на себя разные роли — фавна, шута, арлекина, Икара, он садится в круг среди своих «Поющих». Ему весело, интересно и страшновато взглянуть на себя с разных сторон возможного и выдуманного. Он рядит своих героев в неожиданные, диковинные костюмы. Невольно вспоминается великий Рембрандт и его бесконечное изучение собственного лица, эмоций, состояний и изменений, равно как и стремление к нарочито необычным, экзотическим одеждам героев своих картин на библейские сюжеты, что давало возможность вырваться за пределы рутинности обыденного. У Блохина, совершенно очевидно, повод для переодеваний совсем другой — это игра в игру, но и в том и другом случае яркость костюмов становится поводом для живописной феерии.

Легко вспоминаются портреты дворцовых шутов и инфант Веласкеса, мах Гойи, прямая перекличка композиций и даже названий с Врубелем («Цыганка», «Сирень», обе работы 2006). Но смысл работ постоянно трансформируется. Девушки в «Сирени» Врубеля — персонификация природы, у Блохина — основа для художественной маэстрии. Женские лица всех его испанок, цыганок, принцесс, то есть нереальных, почти сказочных персонажей плод фантазии, но одновременно взяты с улицы — современные девушки, обычные, даже простоватые, в которых вдруг выявляется королевская стать и вечная тайна женственности.

Балаганы, шуты, арлекины, скоморохи, шарманщики, — это все персонажи площадного искусства, низовой его формы. Но в силу своей первичности они незатейливо и прямо выражают изначальное назначение искусства — развлекать, смешить, уводить на время от проблем. Вместе с тем в этих произведениях есть внутренний дисбаланс — его ряженые, шуты и арлекины не столь уж и радостны при всей роскоши ярких, праздничных красок, скорее в них есть ощущение внутреннего надлома, спрятанной трагедии.

Для Блохина эти персонажи нужны, чтобы еще раз задаться вопросом — кто же художник, иначе, кто же он сам, его место в этом мире? Шут, развлекающий публику? Продавец иллюзорного счастья? Он дарит лишь минутное забытье мишурным блеском карнавала и обещанием исполнения желаний, заведомо неисполнимых? Или художник актом своей воли способен выбрать из грубой фактуры реальности все самое высокое и прекрасное?

И что же есть реальность — реальность видимого или реальность воображаемого, того идеального внутреннего пространства, который и создает видимый мир, или все совсем наоборот? Вопросы без ответа. Здесь царствует живописное месиво, изыски цветовых сочетаний, свободное излияние живописного потока, открытость приемов, которые создают реальность картины, которая для Блохина единственная. Художник не отвечает на вопросы, которая задает жизнь, он отвечает только на те вопросы, которые задает искусство.

И здесь становится ясно, что искусство Блохина не оглядывание назад, а поиски возможностей движения вперед («идти вперед может только память, а не забвение»), он исследует те же вопросы, что и современное искусство. Это то же самое определение пределов, смыслов и значений искусства, его архетипов, канонов, кодов, возможностей языка, его места и значения в этом потоке информации, глобализации, технократизации, компьютеризации, примитивизации и всего остального, что происходит в мире. Искусство все еще говорит на нерациональном языке чувств и переживаний, оно хранит теплоту человеческой души и формирует внутренний мир человека. Это старо и банально как мир, но без этого нет человека, и каждое новое поколение открывает эти истины заново.

Постоянность игры, переодеваний, перевертышей, смыкание и перетекания одного в другое у Николая Блохина происходит на разных уровнях — он часто для своих композиций в качестве моделей использует друзей, как правило, художников, а собственно портреты друзей, рисуночные и живописные, включаются в систему его карнавальных образов, поскольку он их рядит в разнообразные костюмы и может заострять образы до гротеска, создавая, вместе с тем психологически точные и емкие портреты («Самурай». Портрет художника Д.Ахриева, 2007, «Флорентиец». Портрет художника Ю.Калюты, 2009 и многие другие). Это придает свободным фантазиям достоверность, а привнесение игрового момента в реальность позволяет выпукло проявлять сущность характеров.

Масштабные, большеформатные композиционные рисунки, как бы подготовительные для живописных полотен, в большинстве своем становятся сами по себе значимыми произведениями.

Художественная ценность рисуночного триптиха и живописной композиции «Поющие» (2006) равнозначна, в этом случае невозможно говорить о рисунке как просто подготовительном этапе. Сама тема для художника очень важна. Условность пространства и ситуации подсказывает нам, что перед нами не воспроизведение реальной сцены, и не воспоминание о песнопениях на сельских посиделках, а несколько отдаленная перекличка с традициями русской хоровой жанровой картины. В XIX веке в изображениях крестного хода, общинных сходов, сельских массовых обрядов и праздников преломлялась идея христианской соборности и традиционности общинного уклада русской жизни. Картина, как окно в мир фиксировала реальность в ее собственных формах. Блохин не конкретизирует место и время действие. Здесь реализуется желание передать более глубинный пласт — то общее эмоциональное состояние, когда изнутри вырывающаяся, рожденная в стародавние времена тягучая, жалостливая и протяжная русская мелодия соединяет этих людей в единое целое. Это пение можно ощутить только на чувственном уровне подсознания, где спрятана наша генетическая память о временах, когда не существовало отдельной личности вне рода и племени, и мерный, спокойный и величественный ритм жизни людей задавался самой природой.

Тема западного карнавала и его русского варианта — масленицы,- с каждым новым этапом становится сложнее, вытягивая тот самый, глубинный смысл карнавала в бахтинском понимании, в котором сама жизнь играет, а игра на время становится жизнью, когда временно сливаются идеальное и реальное, когда рождение нового органически сочетается со смертью старого.

Тема Запад-Россия, являющаяся поводом и для противопоставления, и для сопоставления, свою высшую точку обретает в триптихах Венеция и Масленица, над которыми он работал несколько лет.

Праздничный и гротескный, очаровывающий и настораживающий одновременно образ венецианского карнавала, вложенный в композиционную схему гойевских «Мах на балконе», — это игра воображения, в которой соединяются прошлое и настоящее, мечта и реальность. Недостижимая, но вечно притягивающая красота и тайна. Мерцающие вспышки цвета, идущие из темно-синей, затягивающей, ночной глубины, живой трепет живописной феерии передает это ощущение в полной мере.

И другой полюс — «Масленица» как русская Голгофа. Языческое и христианское, национальное и общечеловеческое сливается и в самой теме, и в ее интерпретации. От осанны до снятия с креста, от чествования масленицы до ее сжигания, — это вечно повторяемые круги возвышения и казни, непрерывный круговорот человеческих взлетов и трагедий. Повышенная, барочная динамика боковых частей триптиха, где мужики сначала воздвигают разряженное соломенное чучело, а затем с таким же азартом его низвергают, контрастно подчеркивают внутреннее напряжение более лаконично решенной центральной композиции. Изнутри вырывающийся, надрывный вопль распятого человека-масленицы как бы вбирает в себя всю первородную жуть бытия. Такой Масленицы в русском искусстве еще не было.

Николай Блохин художник не только обладающий высоким профессиональным уровнем живописца и блестящий мастер академического рисунка, не только сочетающий масштабность и глубину мышления с тонким лиризмом, но и успешный. Выставки по всему миру, престижные премии, преподавательская деятельность в любимой alma mater, в Санкт-Петербургском академическом институте им. И.Е.Репина, близкий круг друзей и единомышленников, почитатели и коллекционеры его искусства в США и России. Ему многое дано, и он многое может, и впереди еще целая творческая жизнь.

Галина Тулузакова

WordPress: 6.03MB | MySQL:66 | 0,412sec