Историко-бытовая линия постановок театра
Я не буду описывать всех постановок Московского Художественного театра. Их было слишком много, и материал, относящийся к ним, слишком велик. Кроме того, многие из них создавались под единоличным руководством Владимира Ивановича, и хотя я был посвящен в план этих работ, но в самом процессе их осуществления не участвовал. Таковы, например, постановки целого ряда пьес Ибсена — «Бранда», «Росмерсхольма», «Пер Гюнта» и др.; таковы сыгравшие большую роль в жизни нашего театра инсценировки Достоевского — «Братья Карамазовы» и «Николай Ставрогин», постановки «Иванова», пушкинского «Бориса Годунова», «Анатэмы» и других пьес Л.
Андреева, «Miserere» Юшкевича, пьесы «Будет радость» Мережковского. Мне приходится ограничивать, суживать горизонты моих воспоминаний и притом — особенным образом группировать материал, выдвигая лишь наиболее типичное для эволюции Художественного театра и наиболее сильно влиявшее на мою собственную художественную эволюцию.
Чтобы разобраться в материале, прежде всего я разделю работу театра на три периода: первый — начиная с основания театра, т. е. с 1898 года, до революции 1905 года; второй период — от 1906 года до Октябрьской революции; третий период — от Октябрьской революции до наших дней.
Я буду говорить сначала о работе первого периода — периода исканий театра, с кратким описанием его ошибок, метаний, выводов и результатов. При этом пусть читатель не удивляется суровости и требовательности, с которой я буду относиться к себе, к своей работе и получаемым от нее результатам. И пусть он не принимает эту строгость к себе за рисовку: она естественна для того, кто постоянно ищет нового. Ведь если найденное удовлетворяет артиста и он успокаивается на лаврах, — его искания прекращаются, стремление вперед останавливается. Для зрителя, который довольствуется настоящим, многое из того, что давал Московский Художественный театр, его режиссеры, артисты и, в частности, я сам, — нередко казалось важным и не плохим. Но для меня и для многих из нас, постоянно смотрящих вперед, настоящее, осуществленное чаще всего кажется уже устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже видится, как возможное.
Первый период Московского Художественного театра является продолжением того, что происходило в Обществе искусства и литературы. И теперь, как тогда, наше молодое экспансивное чувство откликалось на все новое, хотя и временное, модное, чем увлекались тогда в искусстве. В этих исканиях не было системы, стройного порядка, достаточно обоснованных руководящих мотивов. Метнувшись в одну сторону, я бросался в противоположную, захватив с собой и то, что было найдено раньше.
Новое клалось в багаж и уносилось в обратное направление, к пришедшему на смену другому увлечению. По пути терялось ранее приобретенное, в котором многое уже успело выродиться в простой штамп. Однако кое-что важное и нужное откладывалось в тайники творческой души или приобщалось к завоеваниям вырабатываемой техники.
Так шла и развивалась работа по многим направлениям и путям. Эти линии творческих исканий, точно шнуры в жгуте, расходились, снова сходились и переплетались между собой.
Я буду как бы выдергивать каждый из шнуров жгута и рассматривать его в отдельности. Пусть в этом образном примере каждый отдельный шнур олицетворяет длинный ряд, целую серию однородных постановок и исканий.
Первая серия спектаклей, типичных для начального этапа нашей художественной деятельности, шла по линии историко-бытовой. К этому типу относятся постановки:
«Царь Федор», «Смерть Грозного», «Шейлок», «Антигона», «Геншель», «Власть тьмы», «Юлий Цезарь» и другие.
Начну с пьесы «Смерть Грозного» А. К. Толстого,[142] характер работы над которой является прямым продолжением режиссерской и актерской работы, сделанной в «Царе Федоре».
В этой работе театра с еще большей силой и полнотой проводилась историко-бытовая линия, со всеми присущими ей ошибками и достоинствами. В постановке пьесы «Смерть Грозного» были кое-какие удачные места, которые заслуживают того, чтобы их мельком вспомнили. Например, первая картина, происходящая в Думе.
Низкая, сводчатая палата, давящая и мрачная, как все царствование Грозного.
Раннее утро, почти темно. Настроение, как перед началом утренней обедни в церкви, когда в темноте сходятся какие-то фигуры молящихся с сосредоточенными лицами, с медленными, еще не ожившими после сна движениями, с заспанными, хриплыми голосами. Люди стоят группами, говорят мало, а больше думают. Настроение собравшихся бояр удрученное, ибо положение безвыходное. Царь Грозный отказался от престола, на его место посадить некого, но все так терроризованы, что не решаются даже идти просить «самого» — не выполнять принятого решения, не отказываться от царствования. Брезжит рассвет. Первый солнечный луч пробил себе дорогу через маленькое окно наверху и скользнул по голове молодого боярина, по имени Борис Годунов. Этот луч точно озарил его. Он произнес блестящую речь, воодушевившую всех. Бояре толпой идут молить царя.
А вот и следующая картина — в царской опочивальне кающегося грешника раба Ивана, Грозного. Измученный ночным бдением, царь, в монашеском облачении, кончает молитву в своей молельне, где зажжены все свечи, где блестит золото и драгоценные каменья риз. Через маленькую дверь видна черная высокая фигура, которая из последних сил кладет сотни земных поклонов. Наконец, низко нагибаясь в двери, Грозный вылезает, с мертвенным лицом, с потухшими глазами, и в изнеможении падает на кресло у кровати. В окнах чуть синеет утренний свет. Идут бояре. Царь торопливо раздевается и в одной рубахе ложится в постель, притворяясь умирающим. К его одру на цыпочках, точно приговоренные к смерти, с понурыми головами, подходят бояре, окружают со всех сторон лежащего царя, тихо опускаются на колени, кланяются, стукаясь лбом о землю, и лежат, недвижно распростертые на полу. Грозный не шевелится, делая вид, что спит. Томительная пауза, осторожное, вкрадчивое слово Бориса, общая жаркая мольба… Капризный царь долго отнекивается, потом соглашается на страшных условиях. Из-под одеяла высовывается его худая, белая, голая нога. Он с трудом подымается с постели. Ему помогают, его одевают, потом облачают в царские платна, в бармы, надевают корону, дают державу и скипетр — и, на глазах у всех, из изможденного, едва живого, иссохшего старика вырастает Грозный — страшный владыка с орлиным носом и глазами. Спокойным, пронизывающим голосом он объявляет, в первую очередь после своего нового восшествия на престол, смертный приговор Сицкому, осмелившемуся не явиться со всеми, чтобы коленопреклоненно умолять царя. Благовест. Царская процессия чинно шествует в собор на молитву. Твердо и властно позади всех ступает один из самых умных и жестоких владык и царей — Иван Васильевич Грозный.
При постановке «Царя Федора» и «Смерти Грозного» мы прежде всего думали о том, чтоб отойти от боярского театрального шаблона старорусских пьес. Надо правду сказать, что этот штамп особенно неприятен, назойлив и заразителен. Стоит к нему прикоснуться, и он охватывает вас: лезет в мозг, сердце, уши, глаза. Надо было найти, во что бы то ни стало, новые приемы игры боярских пьес, которые вытеснили бы старые. Нередко это достигалось нами за счет внутренней сущности, которая является основой в искусстве. В нашем революционном рвении мы шли прямо к внешним результатам творческой работы, пропуская наиболее важную начальную стадию ее — зарождение чувства. Другими словами, мы начинали с воплощения, не пережив еще того духовного содержания, которое надо было оформлять.
Не ведая других путей, актеры подходили прямо к внешнему образу. В поисках его мы надевали на себя всевозможные одежды, обувь, толщинки, приклеивали носы, бороды, усы, надевали парики, шляпы, в надежде уловить облик, голос, физически почувствовать самое тело изображаемого лица. Расчет был на простой случай, на удачу, — и целый ряд репетиций проходил в поисках их. Однако нет худа без добра: и тут была та польза, что артисты научились владеть внешней характерностью образа, а это — важная сторона актерского творчества. Вместе с другими внешними нововведениями она послужила к вящему насаждению и укреплению историко-бытовой линии в нашем театре.
Сам я в то время — каюсь — продолжал пользоваться прежними упрощенными средствами режиссирования, т. е. писал в своем кабинете мизансцену и играл все роли для того, чтобы молодые артисты копировали меня, пока мое не войдет в них и не сроднится с ними. Что делать? — Я не умел учить других, а умел лишь сам играть, и то по наитию, без школы, без дисциплины, так как я принес в театр полный мешок всяких проб, приемов, методов, которые лежали в беспорядке, неразобранными, несистематизированными, и мне ничего не оставалось делать, как наудачу засовывать руку в мешок и тащить оттуда, что попадется.
Историко-бытовая линия имела большой успех. О нас заговорили в прессе и обществе.
При этом нас, однажды и навсегда, объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки. Это недоразумение укорелилось, живет в обществе и до сих пор, хотя за последнюю четверть века мы успели пройти долгий путь по самым разнообразным, противоположным друг другу этапам художественного развития и пережить целый ряд эволюции и обновлений. Но таково уж вообще свойство общественного мнения: раз уставив глаза в одну точку, оно только ее одну и видит. Утвердившаяся тогда за нами репутация оказалась непоколебимой.
На самом деле наш театр всегда был иным, чем о нем думали и думают многие. Он возник и существует ради высших задач в искусстве. Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу разных причин.
Причин этих было немало, и прежде всего — недостаточная подготовленность к большим задачам самих артистов. Мы охраняли их, мы прикрывали их незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене.
Зародившись от зёрна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене — за артистом. Ради него и для него делалось все, что было в наших возможностях. А в то время, о котором идет речь, положение молодых, начинающих товарищей было нелегкое, и они нуждались в помощи. На их плечи взвалили тяжелую задачу и ответственность, непосильную для актеров, у которых не было еще достаточного опыта и знаний. Между тем для существования театра необходим был успех, и раз что молодежь не созрела для него, — приходилось, с одной стороны, скрывать ее незрелость, а с другой — искать помощи у других сотворцов спектакля и перекладывать большую часть работы в коллективном творчестве на них.
Когда в распоряжении театра был талантливый художник, гвоздем спектакля становились его костюмы и декорации. Поскольку в театре были режиссеры, — их выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность артистов. Под прикрытием режиссеров и художника, незаметно для всех, мы давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе.
Постановка выходила реалистичной еще и потому, что режиссеры, располагавшие в то время составом неопытных артистов, принуждены были ставить им простейшие творческие задачи, материалом для которых служили воспоминания из знакомой им повседневной жизни и быта. Естественно, что и это обстоятельство способствовало утверждению на нашей сцене историко-бытовой линии.
Этому же способствовало и революционное настроение, царившее тогда в театре.
Нашим лозунгом было:
«Долой отжившее! Да здравствует новое!» Едва научившись ходить по подмосткам, молодежь лепетала о негодности старого, не успев даже как следует изучить его. Мы с пренебрежением относились к театру и актеру прежней школы, мы говорили только о создании нового искусства. Это настроение было особенно сильно в первом, начальном периоде, — вероятно, потому, что мы инстинктивно чувствовали в нем свое оправдание и право на дальнейшее существование.
Что же в то время, при царивших тогда в большинстве театров условностях, казалось нам наиболее новым, неожиданным, революционным?
Таким, к недоумению современников, казался нам душевный реализм, правда художественного переживания, артистического чувства. Они — самое трудное, что существует в нашем искусстве, они требуют долгой предварительной внутренней работы.
Но революционеры — нетерпеливы. Им нужно скорее менять старое, скорее видеть ясные, убедительные и непременно эффектные результаты своего переворота и побед, скорее создать свое, новое искусство.
Внешняя, материальная правда бросается в глаза в первую очередь; ее видишь и охватываешь сразу — и принимаешь за достижение подлинного искусства, за счастливое открытие, за победу нового над старым. Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления.
Справедливость требует сказать, что среди всех наших тогдашних ошибок скрывалась, — быть может, даже бессознательно для нас самих, — очень важная творческая сущность, основа всякого искусства: стремление к подлинной художественной правде.
Эта художественная правда была у нас в то время больше внешняя; это была правда вещей, мебели, костюмов, бутафории, сценического света, звука, внешнего актерского образа и его наружной физической жизни; но уже одно то, что нам удалось принести подлинную, хотя лишь внешнюю художественную правду на сцену, где в то время царила театральная ложь, открывало какие-то перспективы на будущее.
Линия фантастики
Линия фантастики захватывает новую серию постановок театра. Сюда я отношу «Снегурочку», в дальнейшем — «Синюю птицу».
Фантастика на сцене — мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее.
Это — весело, красиво, забавно; это — мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту. Во французской шансонетке поется:
De temps en temps il faut
Prendre un verre de Clico![143]
Для меня фантастика нечто вроде стакана пенящегося шампанского. Вот почему я с удовольствием ставил «Снегурочку», «Синюю птицу» и проч. Конечно, в них увлекала меня не только сказка, но и совершенно исключительная красота русского эпоса в «Снегурочке» или художественное олицетворение символа в «Синей птице».
Весело придумывать то, чего никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда, что существует в нас, в народе — в его поверьях и воображении.
«Снегурочка» — сказка, мечта, национальное предание, написанное, рассказанное в великолепных, звучных стихах Островского. Можно подумать, что этот драматург, так называемый реалист и бытовик, никогда ничего не писал, кроме чудесных стихов, и ничем другим не интересовался, кроме чистой поэзии и романтики.
Набросаю несколько моментов постановки. Вот, например, пролог. Декорация изображает гору, поросшую деревьями и кустарником, заваленную снегом, с громадными сугробами. Более густая растительность внизу, у самой рампы. Зима и морозы содрали с деревьев и кустарников всю листву, и теперь торчат во все стороны их черные, кривые, ветвистые сучья, скрипя и стуча друг о друга при порывах пролетающего ветра. От самой рампы — кверху, до самой высокой точки сцены, у задних колосников, во всю ширину рамы возвышаются помостья со всевозможными площадками — вниз и вверх. На помостья положены большие набитые сеном мешки, изображающие неровную поверхность снега. Он хлопьями лежит и на деревьях, и на кустарниках, придавливая их своею тяжестью. Издали доносится пение большой толпы. Это — жители благодатной деревни царства Берендея, по языческому обряду, провожают Масленицу, несут чучело, ее соломенное изображение, которое в конце концов сжигают. Веселая толпа поющих, танцующих молодых берендят, вместе со стариками и бабами, врывается на сцену; они бегут по склонам горы, падают, вновь встают, водят хороводы вокруг чучела и уходят дальше, ища наиболее подходящего места для сожжения. Лишь несколько влюбленных парочек, вероятно, чтоб заговеться перед постом, спрятавшись среди деревьев, не могут нацеловаться.
Но, наконец, и они убегают со смехом и игрой. Наступает торжественная тишина, в таинственном лесу гуляет ветер, скрипят деревья, метет пурга, и скоро издали слышится целая симфония непонятных звуков: идет дед Мороз. Слышно издали его богатырское гиканье, на которое ему отвечает тем же, где-то вдалеке, всевозможная лесная нечисть, зверье и деревья. Тем временем на самой авансцене — там, где торчали частые сучья кустарника, — зашевелились ветки, которые, точно сотни пальцев, застучали друг о друга. Раздался треск, скрип; он перешел в оханье и завершился писком и визгом целой семьи леших, лешихи и лешенят. Они были спрятаны в этих кустарниках, или, вернее, они-то и были ими, но теперь, словно вырвавшись из земли, превратились не то в деревья, не то в какие-то непонятные существа с бесформенными, кривыми, косыми туловищами, покрытыми древесной корой, с квадратной, точно обрубок, головой, подобно пню или срезанному дереву. Из него в разные стороны растут и торчат кривые сучья и ветки; вместо рук также два огромных кривых сука. Одни из этих непонятных существ — худые, большие, как высохшие деревья, с наросшим седым мохом, точно с бородой, и седыми снежными волосами, как у стариков; другие — толстые, жирные, с висящими, точно женские волоса, хлопьями моха и снега; третьи — маленькие, как дети. Все они встали во весь рост, забегали, точно ища кого-то на самой авансцене. Вся эта движущаяся, мечущаяся семья лешенят производила впечатление ожившего леса и создавала совершенно неожиданный сценический трюк, пугавший нервных дам из первых рядов.
Фантастика хороша тогда, когда зритель не сразу понимает, как сделан трюк. И на этот раз не сразу можно было догадаться, что бутафорский кустарник, торчавший на авансцене с самого начала акта, был не что иное, как наряженные люди — сотрудники.
Разбуженный медведь высунул свою голову и лез из берлоги среди мечущихся лешенят.
На белом фоне снега он был великолепен: точно живой, черный, огромный, мохнатый, с превосходной шерстью.
Иллюзия была полная, и нельзя было догадаться, как сделан этот зверь. Трудно было верить, что внутри был спрятан сотрудник, который потел в своем меховом костюме, отделанном из убитого медведя, с каркасом, хорошо вылеплявшим контуры зверя. Исполнитель этой роли долго изучал ее, наблюдая в зоологическом саду за жизнью и привычками медведей. Сугроб закрывал низ туловища и ног, которые иногда обнаруживались при движении. Но и тут человеческая фигура не выдавала себя, так как те части, которые мешали контуру зверя, были обшиты белым мехом, сливавшимся с тоном снега.
Тем временем за сценой шли все приближавшиеся переклички, сгущаясь и вырастая до сильнейшего форте. Чтобы судить о размерах его, я приглашаю читателя мысленно заглянуть за кулисы.
Представьте себе толпу народа: здесь и режиссеры, и актеры, и хористы, и музыканты из оркестра, и все служащие на сцене и в конторе, и часть билетеров в многие из администрации. Каждому из них даны три и даже четыре инструмента нашего своеобразного оркестра. Он состоял из огромного количества пищиков, трещеток, свистков, кри-кри, гнусавых дудок и всевозможных придуманных нами самими самодельных машинок, которые издавали непонятные, никому не известные, неопределенные и далеко не обыденные звуки, — охи, вздохи, крики, вой. Получался оркестр приблизительно в семьдесят человек. Каждый из них играл на трех-четырех инструментах. Итого, в общей сложности, кричали, стучали и охали от двухсот до двухсот пятидесяти инструментов. Некоторые ловкачи угораздились еще работать ногами, нажимая на приспособленные для этого доски, которые скрипели и трещали, точно вековые деревья. Когда форте вырастало до своей высочайшей ноты, из правой кулисы, сверху, летела на сцену пурга, изображаемая целой струей мелких белых бумажек, выбрасываемых вентилятором. Сзади этой струи развевался разных тонов тюль, прибитый к палкам. Среди этой пурги, тяжело ступая, сходил вниз с горы огромный дед Мороз в большой белой меховой шляпе, с длинной до пояса белой бородой, в великолепнейшем музейном костюме, расшитом по-восточному разноцветными мехами. Он шел с гиканьем, а придя — разваливался на огромном снежном сугробе. Его встречала с веселым детским смехом дочка Снегурочка и черный медведь, который лез целоваться с ним, но шалунья дочка садилась верхом на спину зверя, играла или валялась вместе с ним в снегу.
А вот и другая картина моей постановки «Снегурочки».
Палаты царя Берендея — эстета, философа, покровителя искусств, молодежи и их страстной и чистой любви к прекрасным девушкам — берендейкам, в сердцах которых бог Ярила зажигает весной бурные страсти. Царь занят отделкой своих палат. Он вместе со своими министрами и приближенными сидит в крытом дворцовом переходе, откуда расстилается чудесный вид на блаженный и наивный посад Берендея. Стройка дворца в разгаре. Вся левая стена — колонны, отдельные углы дома — замощены лесами. Всюду производятся живописные работы. Сам царь взгромоздился на возвышение у главной колонны, подпирающей крышу, и кистью, точно помазуя его елеем, расписывает нежный цветок. Рядом, на полу, сидит его главный министр, Бермята; засучив рукава, подняв полы своей византийской мантии, он красит в один колер панель крыльца большой малярной кистью. По линии рампы, на длинном, толстом дереве, оставшемся от стройки, спиной к зрителям, расположились слепые бандуристы, домрачеи, сказители, певцы и поют славу царю и солнцу. Им аккомпанирует мелодия с наивной инструментовкой деревенских рожков, дудок, свирелей, жилеек, деревенских лир с вращающимся колесом, скребущим по струнам.
Обрядово-церковный напев придает литургическую торжественность сцене. Наверху, к потолку, привешены две люльки, а в них лежат два старца-богомаза, с длинными седыми бородами, как у святителей. Притянутые к потолку, они, подобно царю, тоже словно помазуют елеем, — расписывают кистью изящные узоры. Раздается чудесный, исключительный по красоте голос Берендея, философствующий о возвышенном, о любви, об утраченной молодости. Это голос дебютанта В. И. Качалова в роли Берендея.
Потом царь узнает, что в селе появилась красавица Снегурочка, что восточный гость Мизгирь, просватанный уже за девушку Купаву, изменил ей ради Снегурочки.
Ужасное преступление! Обидеть девичье сердце, изменить клятве! Этот грех в добродушном и патриархальном царстве царя Берендея не прощается!
«Созвать весь народ на царский суд! — приказывает владыка. — Призвать преступника!» Купава под музыку жалуется и плачет у ног царя, пока он, точно церковнослужитель, облачается в изумительные царские платна — работы артисток Лилиной и Григорьевой.
Тут начинается оригинальный оркестр из одних досок, наподобие того, который мы слышали в ростовском Кремле. Разница только в том, что там звенели колокола, а у нас стучали доски. Одни из них — большие — заменяли низкие колокола; далее шли доски все меньше и меньше, вплоть до самых маленьких, точно подборы колокольного лада. На каждой доске выколачивали свой ритм, свое мелодийное выстукивание. Был и созвучный аккомпанемент, подобранный аккордом из досок разной тональности. Для этого оркестра из досок были написаны ноты и производились репетиции. В их стук были включены возгласы и оклики глашатаев; и эти крики были обработаны музыкально, с типичными народными речитативами, узорчатыми фиоритурами, оригинальными каденциями, которыми украшают свои крики и возгласы разносчики, протодиаконы, плакальщицы, церковные чтецы Евангелия или Апостола. Глашатаи были расставлены во всех концах сцены и за пределами ее, с соответствующим распределением по голосам. Басы громоподобно выкрикивали свои крики, тенора заливались в своих фиоритурах, одни — увесисто, тяжело, другие — весело, точно кудахча, третьи — мелодично пели с забористыми переливами. Иногда тенора скликались с альтами, потом их заменяли низкие мужские голоса. Некоторые кричали прямо на публику, взбираясь на потолок самого театрального павильона, так сказать, на чердак берендеевских палат, и высовывали свои головы из оконцев по направлению к зрителю.
На стук и созыв глашатаев постепенно собирался народ. Люди входили точно в храм, богобоязненно держа руки со сложенными дланями, как святые на иконах. Начинался всенародный суд, который кончался славой царю Берендею. Тем временем очаровательная шалунья и дитя, Снегурочка, виновница всех любовных бед, ничего не ведая, бегала с кистью в руках и ради шалости макала ее во все горшки, крася все, что попадалось ей под руку. Потом, бросив эту шалость, она придумывала новую и беззастенчиво, как умеют это делать дети, рассматривала драгоценные пуговицы на одежде самого царя, который любовно ласкал очаровательного полуребенка.
Рассказ о постановке этого акта вызвал во мне воспоминание об интересном случае, на котором я остановлюсь, так как он вводит нас в тайники творческой души с ее бессознательными процессами.
Дело в том, что, когда репетировалось начало этого акта и богомазы висели в люльках на потолке, я любовался ими, был в духе, и моя фантазия работала. Но вот сотрудники, висевшие часами под потолком, забастовали. В самом деле, нелегко в течение всей репетиции качаться в люльке. Их сняли, потолок опустел. И я почувствовал себя Самсоном с остриженными волосами, лишенным прежней силы. Я завял. Это не был каприз, это происходило против моей воли. Я искренно хотел возбудить себя, я тормошил свою фантазию, но безрезультатно. Наконец надо мной сжалились и снова повесили люльки со статистами, и со мной произошло превращение — я тотчас же ожил. Что за странность! Отчего это?..
Прошло много лет. Я очутился в Киеве, во Владимирском соборе. Он был пуст. В одном из притворов слышалось тихое пение молитвы. И я вспомнил, как задолго перед этим, до постановки «Снегурочки», когда еще строился собор, я был там у В. Васнецова.[144] И тогда собор казался пустым, а сверху, из купола, падали и рассыпались по всей средине храма яркие блики света; целые снопы, струи солнечных лучей точно смачивали своими золотыми брызгами наиболее яркие места на металлических ризах икон. Среди царившей тишины раздавалось пение художников-богомазов, которые были подвешены к потолку в люльках и точно совершали обряд помазания елеем. У них были седые бороды. Вот откуда родилось у меня настроение картины у царя Берендея в «Снегурочке»! Только теперь я понял источник своих творческих замыслов и пути, которые привели их на сцену.
Спектакль «Снегурочки» знаменателен тем, что в нем впервые выступил превосходный, талантливый артист труппы В. И. Качалов, который не сразу, а постепенно завоевал себе огромный успех и положение корифея.
Великолепно играла Снегурочку М. П. Лилина, и Бобыля с Бобылихой — И. М. Москвин и М. А. Самарова.
Превосходна была музыка, специально для нас написанная композитором Гречаниновым.[145]
Спектакль не имел успеха. Казалось бы, что он заслуживал лучшей участи. Может быть, впрочем, успеху помешало то обстоятельство, что декорации последних двух актов плохо умещались на сцене и требовали слишком большого антракта для их перемены. Поэтому оба акта пришлось играть в одной и той же декорации, что совершенно спутало мизансцены и вызвало нежелательное сокращение пьесы.
Автор
